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2002-05-22 21:55:00
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关于传神的中西审美之比较
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关于传神的中西审美之比较
传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。这一概念的提出，约在魏晋时期，与当时的玄学兴盛是有密切关系的。其祖宗，得追到庄子的“得意忘言”说了。《庄子·外物》∶“筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。”这里的筌，是补鱼的器具，它的存在是为了补鱼；蹄，是捉兔的器具，它的存在是为了捉兔；而言的存在是为了表达意，只要意到，就不必在乎言之如何了。在庄子看来，言、意是有明显的层次之别的，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）後来的周易就进一步具体化，子曰∶“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易·系辞上》）王弼以老庄解易，使得意忘言说又有发展。“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌得所以在鱼，得鱼而忘筌也。”《周易略例·明象》也就是说，与得兔和得鱼同样道理，只要象能“到”，就不必在乎言之如何；只要意能到，亦不必在乎象之如何了。王弼进一步发挥∶“是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这里，显然把话说到了极端∶仅仅存言，是得不到象的；仅仅存象，是得不到意的。必须忘象才能得意，忘言才能得象。话是“玄”了点，但道理还是明了的。大概也正因为如此，影响非常广泛。生活中就有九方臬相马的故事，只管马的神气，而连“色物、牝牡尚弗能知”（《列子·说符篇》）。这就是“写意”的始祖。
也许，对传神这个概念的产生更为直接影响的，还是後来《淮南子》。该书虽然是在讲道，以人为本去谈天说地，讨论宇宙、社会和人，但一些论述的本身就与艺术实践所要解决的问题相去不远了。“夫性命者与形俱出其宗”（《原道训》，同），首先就把这种关系点了出来。对於“得道者”，“形神气志各居其宜，以随天地之所为”。继儿具体论述，“夫形者，生之舍也；气者，生之充地；神者，生之制也；一失位则二者伤矣。”除了形与生、气与生、神与生的各对矛盾两方面相对关系外，还有三者各自合乎规律的重要性∶“故夫形者非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行之则昧，此三者不可不慎守也。”进一步论述气与神的作用∶“今人之所以眭然能视，瞢然能听，形体能抗而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能别同异明是非者何也？气为之充而神为之使也。”在论述因“形神相失”的各种害处之後，又做到结论∶“故以神为主者形从而利；以形为制者神从而害。”明确地突出了在形与神的关系中神的重要意义。当然，这时的形、神与後来在绘画上的形、神不完全是一回事，如许慎在注中就有所为谓“神清静则利，形有情欲故害也”的诠释，但是，当它们在艺术领域内广为所用的时候，後人也就数典忘祖了。
《二》
最早在绘画界明确地使用“传神”这个概念并系统地加以论述的，是东晋的顾恺之。他在《论画》中就提出“以形写神” 的著名论点，对画人物来说，眼睛的传神作用尤为关键。《晋史·列传》卷六十二就曾记载顾恺之有关传神的一段著名语录∶“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰∶“四体妍蚩，本无关於妙处，传神写照，正阿堵之中，”“以形写神”是指在描绘对象逼真的前题下，表现对象精神面貌，气质和风姿，所以他很重视形的准确。他在“论画”中还谈到“若长短、岁软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失”，便会导致“神气与之俱变矣。”为了对象形体准确，达到传神的目的，顾还总结了一个方法，即注意与画外人物感情交流的表现。他认为不能“手揖眼视，面前无所对”。假使“空其所对”，则“传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失。”因为“一象之明珠，不若悟对之通明也。”显然，这些理论与《淮南子》中关於形、神的探讨是一脉相承的。
一百年後，南齐的谢赫又提出了著名的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩，经营位置，传移模写。这是中国艺术美学上的第一次系统总结，被後人誉为“千载不易”的理法，其中第一法就是“气韵生动”。这里的气韵，还是指人的精神面貌，气质和风姿，这实质上还是顾恺之的那个传神论的发展和具体化。相对来说，他突出了“气”字，与顾氏突出“神”字略有差别。也许，明显的“区别”还在言论上。谢赫竟批评顾恺之的作品∶“迹不逮意，声过其实。”也就是说，顾在言论上叫的响，但在实际创作中并不到家，未能表达自己的立意，而谢赫的气韵说，则特别强调传神，在他看来，一件作品只要能做到传神，那怕形似略为不足也应是上乘之作，而形似很好但传神略逊一筹的也只能甘居末流。
不过，後人似乎并不以为然。如又约莫过了一百年，陈的姚最在他的“续画品录”中评论谢赫说∶“笔路纤弱，不似壮雅之怀”，并认为他在“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”，但是，“至於气韵精灵，未穷生动之致。”这意思，几乎可以用谢赫批评顾恺之的话来还给谢本人了。在过了二百年之後，唐张怀 评价顾时说∶“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”这是他在《画断》中提出的见解，并且是把顾恺之与张僧繇、陆探微对比而论。他还进一步赞扬顾∶“运思精微彻襟、灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”传神达到这般境地，真可谓“神”矣！如此看来，顾、谢两位首擎“传神”大旗的开山人物，似乎在传神与写形问题上出现了一些矛盾的现象。也就是说，顾在理论上是强调“形”的，但在实际上更重视“神”；谢在理论上是强调“神”的，但在实践上却更重视“形”。
这一纵向比较，似乎比出了问题。然而这个问题恰恰反应出了时代的前进、艺术的发展。在理论上，谢比顾更全面、系统地总结了绘画创作中的一些基本技法经验，对於传神的内容，也作了具体的充实。《淮南子》中有“形”，“气”，“神”三者，顾突出了“神”，谢突出了“气”。“气”者，生之充也，更强调一种原动力。他还融合了魏晋以来在文论界的诸如“神气”、“风骨”、“风力”等内涵；《世说新语》在《赏誉》、《任诞》等篇中对人物的品评，就很侧重所谓“风神高逸”，“风气韵度”等等。“气”、“风”都有一种动感，与顾恺之的“神”的静感略有变化。在技法上，顾恺之所在的年代，承继汉代遗风，绘画主要靠线，造型简约。色彩多为平涂，单纯淡薄。在这种情况下，顾提出“以形写神”；强调形似以保证神是很正长的事。不过，囿於当时的材料和手段，再强调也还是一种简略的勾勒，依旧带有一股原始稚掘的自然味。顾的作品当然也不能不打上这个时代的烙印。而一百年後的谢赫的年代，佛教艺术影响渐深，材料、手段渐渐丰富，谢自己就总结了六法，所要照顾的面更广。而气韵说的提出，相对於传神说的概括，它更具体、更复杂。也就是说，这时已明确提出了造型准确、色彩丰富和构图完美等要求了。再强调传神，这个时代绘画难免後人看了觉得“笔路纤弱”，“点刷研精”，再往後，中国绘画技法臻于成熟，由重彩色而变为重墨色，由尚繁而转为尚简。唐张彦远在《历代名画记》中就有一段著名的评论∶“特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”作为一个画家，“不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是其不了也。”《论画体》居於这种时代的审美追求，人们重新欣赏顾恺之的原始稚拙的自然天趣，也是顺理成章的事情了
《三》
也许更能体现历史发展的，还是传神这一概念的内涵的变迁。顾恺之的“传神阿堵”也好，谢赫的“气韵生动”也好，均侧重在“传”出被画对象的“神”。“形、气、神”都是为对象的“生”服务的。直至张彦远，也还是认为只有画人才有传神的问题，“至於台阁树石，车与器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置向背而已。”（《历代名画记·论画六法》）人以外的描绘对象，是没有传神一说的。
到了宋代，文人画兴起，传神的涵义逐渐由传对象的神到传主体的神演变。其代表人物当首推苏轼。他的《书鄢陵王主簿所画折枝》∶“论画与形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”几乎成了文人画的纲领。还有，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋汉杰画出》）南宋陈去非的诗句“意足不求颜色似，前身相马九方臬，“乾脆把古老的典故又抬了出来。而邓椿在《画继》中，则明确地纠正了张彦远之前的“徒知人之有神，而不知物之有神”的观点，也就是说，物和人一样，都是有神的。这里的神，已经有很多作者自己的成分了。郭若虚在《图画见闻》中就有过论述。他认为画应“得自天机、出自灵府”，“发之於情思，契之於绡绪”，而且认为“自古其迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄於画”（论气韵非师）。
对此，苏轼论述得更为具体，他的“天工与清新”的境界的实现是有前题的，那就是“神与万物交”，只有这样，才能“天机之所合，不强而能记”（《书李伯时山庄图後》）。又如，谈到文与可画竹能“无穷出清新”，关键就是“其身与竹化”（《书晁补之所藏与可画竹诗》）。《鹤林玉露》罗大经《论画》中还有一段类似的记载∶“曾云巢无疑工画草虫，年迈逾精，余尝问其有传乎？无疑笑曰∶‘事岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷尽夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，於是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？’”这里，也可谓其“身与虫化”了，当然，更为生动的还是苏东坡自己酒後画竹壁上的题诗∶“空肠得酒芒角出，肝肺槎芽生竹石、森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。┅┅”也就是说，这里画的是竹，是虫，而表现的却是作者自己了。
元代的倪瓒，又将此推前一步，他说∶“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”甚者，“余之竹，聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与否，叶之烦与疏，技之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”（《清门阁遗稿》）到清代的石涛，更发展为一套完整的理论，见之於他的（《画语录》）及一些题画诗跋。“山川使予代山川而言也。山川脱胎於于予也，予予脱胎於山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终旧於大涤也。”（《画语录·山川章》）并且明确宣称∶“我之为我，自有我在。”（《画语录·变化章》）而他的“不似之似似之（《画题跋》）的名句还一直沿用至今。而显而易见，上述的传神侧重已经不是对象而完全是主体了。用西人的说法，则是在表现自我了。
以上就是中华民族艺术传神的渊源和变化，这是一种纵向的比较。站在传神的角度看画家（顾恺之和谢赫），看出了时代的前进，站在画家（顾恺之和苏轼）的角度看传神，看出了境界的发展，随著时代的前进，将来还会有更新的发展。
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