因为,正是在巴黎,由立体主义者们“发现”的浅空间被最广泛的研究;也正是在那里,画面作为一个统一而有活力的领域【uniformly activated field】被最完整的理解。在毕加索、勃拉克、格里斯、莱热及奥赞方的影响下,我们不再把画面视为任何一种被动的角色。在巴黎的圈子以外,这种状况并不普遍——虽然蒙德里安,这个外籍的巴黎人,是个重要的例外,另一个是保罗·克利。随意的浏览一下康定斯基、***维奇、埃尔·里斯特斯基或凡·杜斯堡的任何代表作,我们都不难发现这些画家,与莫霍利类似,很少感到需要应用明确的空间矩阵于画面的主要物体。他们惯于采用简化的立体主义者的图形来做几何平面的构成,却拒绝与之相应的立体主义者们对空间的抽象。正因如此,他们的画面提供给我们的是一种漂浮于不确定的,空气般的,自然主义的虚空中的构成,而缺乏任何巴黎式的体量的分层【stratification of volumn】。包豪斯或许就是他们在建筑中的等价物。
注: 1. Gyorge Kepes: The Language of Vision, Paul Theobald, Chicago 1944,p.77. 2. Moholy-Nagy: Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago 1947; pp157,159,188,194. 3. Moholy-Nagy: op.cit.p210. 4. Moholy-Nagy: op.cit.p350. 5. Alfred Barr: Picasso: Fifty Years of His art, The Museum of Modern Art, New York 1946; p.68. 6. Moholy-Nagy: The New Vision and Abstract of an Artist, Wittenborn and Co., New York 1947; p.75. 7. Gyorgy Kepes: op.cit. 8. Sigfeied Giedion: Space, Time, and Architecture, Cambridge, Mass. 1954; pp.490-491. 9. Sigfried Giedion: op.cit.p.489; and Sigfried Giedion: Walter Gropius, Reinhold, New York 1954; pp.54-55.