2005-07-05 10:03 廿一世紀是屬於 REM KOOLHAAS 的,相信沒有多少人會反對。但我們這樣說並不純粹從他在建築方面的工作和成就出發,而是在於他從設計的層面去看整個世界的發展,這一方面的事情。
其實 REM KOOLHAAS 已不單止建築師那般簡單,雖然他在建築方面的工作是接踵而來,例如北京 CCTV 總部新址,但他在過去十年以設計的角度出發去做研究,把圍繞我們身邊的城市和生活的問題一一探討,是已超出了他作為建築師的工作範疇了,例如早在我們研究珠江三角洲的發展前,REM KOOLHAAS 已夥同他的 OMA 做了不少相關工作,更結集出版專書。
所以,REM KOOLHAAS 是一個既遠實近的名字,你以為他只是一個在歐美當紅的建築師,但卻總是無時無刻都見到他在涉獵和我們有關的課題,我們實在有對他認識多一點的需要。今期我們講手,不期然便聯想起 REM KOOLHAAS 這十年如何隻手遮蓋半個地球的事跡,說他在建構一個自己的設計王國,亦不遠矣。
如同半個世紀之前由柯布西埃及其宣言《走向新建築》發起的“新建築運動”,在《癲瘋紐約》的回溯性宣言或者 OMA 之後,則是“大都會建築運動”。但是和“新建築運動”不同,“新建築”的前提是抹去一切“舊建築”,消除一切真實痕跡,從而形成一個全新的城市,而“大都會建築”則依賴於其所在的大都會既有的社會結構──使大都會得到它自己特有的建築:“新建築”消除了“擁擠文化”中的密度,使之變得平均而標準,秩序井然同時毫無生趣(如同法國導演塔蒂在《遊樂時光》中所展現的現代化巴黎的城市景象),而“大都會建築”則通過建築鏈結了大都會盤根錯節的複雜關係,加劇了舊有事件之間的摩擦、碰撞、融合,使建築本身成為城市某種程度上的中心,或者一個獨立的“城中城”;在“新建築”中,建築控制了一切:辦公是辦公,購物是購物,住宅是住宅,穩定、對稱而平衡,而在“大都會建築”中,物質化的建築不能控制什麼,它只能誘導和催化,而真正的建築則是其中自發自長(或凋謝)的內容,流變而不穩定,物質建築最大限度地保持著這種內容的總體平衡,同時又加劇了個體之間的差異。因此又一次,庫哈斯回到了他在《癲瘋紐約》中描繪的癲狂場景,只不過這次是在他自己想象或構建的建築中。儘管它們看上去如此毫無一致,但《癲瘋紐約》早已預埋了它們的深層聯繫。
因此,OMA 的實踐不再是分離的作品,而是一個“作品群”(儘管其中也十有***未能實現,但這也許並不絕對重要)。《癲瘋紐約》的二十年後,庫哈斯在其百科全書或的第二部著作《S,M,L,XL》中將這個(實踐和未來施約)作品群分為四類:小、中、大、超大。儘管這個分類顯現出庫哈斯對各種尺度的興趣,但“超越了一定尺度之上”的“大”無疑是這本書的核心,它是為 OMA 提出的正式宣言。“大”猶如浮出海面的冰山,將《癲瘋紐約》中的隱藏的規則變得明確,表明庫哈斯在處理複雜問題上的策略,或者說,一種理想。在一個“大”的作品群中,我們不難從德國卡斯魯赫的媒體博物館和荷蘭海牙的市政大廈等方案中看到《癲瘋紐約》中下城俱樂部和洛克菲勒中心的幽靈再現;從巴黎的拉維萊特公園方案中看到一個“沒有實體的擁塞”;而 1996 年在曼谷的“超建築”方案,則幾乎是“大”的一個粗野的完證:一個空中堡壘,巨型塔樓、水平廣場、垂直街道和纜車、列車式電梯在湄南河上方衝撞在一起,如同一場車禍,在瘋狂的碰撞中完成陌生的鏈結(將教育、居住、文化、娛樂、購物和辦公等城市機能融為一體)和極大的快感(任何兩點之間的距離劇烈縮短,交通極大加速)──“毀滅著”,同時又“重聚它所破壞的一切”。
曼谷的“超建築”只是一個紙上方案,它在漢城的分身“托戈大廈”也未能實施,而最早在卡斯魯赫的媒體博物館本可成為 OMA 對“大”的第一個示範,最終也不幸擱淺(並幾乎使 OMA 破產)。“大”因其自身的複雜性,“如恐龍般進展遲緩而頻臨絕境”這挫折使庫哈斯意識到:儘管“大”能夠在短時間有更多的出,但它本身的出卻需要更多的時間(然而在世界各地,“大”的景觀早已一種更為鬆散和妥協的方式出現,超密集建築群已在某些進行重大現代化變革的城市中盡現優勢)。
對 OMA 構成更大衝擊並導致其變革的專案,是它工作了五年的環球城。環球城的媒體性質首先將 OMA 捲入到虛擬設計的風暴中,OMA 借此看到了自己的“虛像”:AMO;其次,2000 年,也就是庫哈斯獲得普利策建築獎的同年,美國時代華納和美國在線砰然合併。娛樂媒體和網路的聯合意味著一個“虛擬超建築”的生成,而它並非庫哈斯如在互聯網時代之前構想的那樣:“一個極度的收縮”,或者“一個後建築景觀中的地標”,而是極度分散,並且不再依賴尺度。這件事件令環球影業徹底放棄了環球城總部大樓這-“實體超建築”的計劃,而是將鉅額資金投向包括企業組構和網路建設的“虛擬超建築”上。和在卡斯魯赫的挫折不同,這一次“大”所面臨的問題來自於內部,分散的微粒解構了濃縮的主體,“大”的必要性遭到了質疑,這迫使庫哈斯從內部修正自己堅守了多年的“大”理論。
庫哈斯軍團 庫哈斯的日本建築師朋友伊東豐雄稱他生產方案的速度如同投球機自動發球。這個投球機既要實現宣言,又要維持高密度的出,必須有一個自己的軍團。如果說庫哈斯的革命理想和顛覆性批判是一種思想暴力的話,這個軍團則是他實施暴力的機器。OMA 軍團最早擔負起這個工作,《癲瘋紐約》是懸在它磧頂的達摩克利斯之劍。在這種危機感中,OMA 從誕生的那一天起就沒有停止過運作:工作太多,時間太短,人手太少,以及壓力最大的:庫哈斯要求太高。庫哈斯力圖使 OMA 成為大都會的血和肉,藉此全力以赴地介入大都會。
OMA 位於鹿特丹的一棟毫不起眼的七層建築的頂層,層高很高,四面玻璃窗,窗外是鹿特丹瑣屑的戰後景觀,創作環境的現實與創作作品的超現實之間的差異令每一個初來乍到或者慕名前來的人感到震驚和不適。然而就在這個簡陋而蒼白的工作室中,奔騰著大部會的血液:流動性(庫哈斯幾乎是唯一的固定成員),劇變性(任何事情都可能在最後一秒發生突變),全球化(來自各國的建築師和學生),疲於奔命/縱欲過度(平均每日工作時間達 16 小時)。來到 OMA 就得準備受刑,準備敬──畏這個地獄般的朝聖地;充斥在這個工作室的永遠是眼花繚亂的方案和嘔心瀝血的人們──他們通常分作幾組,就像庫哈斯的若干分身,同時做著數個全然不同的方案。而習慣了這個都市節奏之後,便很快能夠在這個快樂而疲憊的官僚體系下汲取能量。除了修成正果的門生,也有不堪重負的出走者和突然死亡的“魷魚”,他們構成了 OMA 的一道獨特景觀:這裏是個僅供臨時停留的旅館,而不是家(庫哈斯的妻子,《癲瘋紐約》中詭異插畫的作者,以及他最早的事務所合夥人瑪德隆.弗裏森多普也是 OMA 的出走者之一;他和她有一個 25 歲的女兒和 22 歲的兒子)。
90 年代起,庫哈斯開始借助傳真機、手機和網路等虛擬通信對 OMA 進行“遙控”:概念指導,監控進度,而不直接操作設計。OMA 是他的千里眼、順風耳和造物手,使他在辦公桌後、機場候機廳、旅館客房和任何地方依然可以蓋房子。這使他有更多的時間介入到和業主、媒體、當地政府官員和學者的交流中──和業主與當事人的協調是庫哈斯熱衷建築的一個原因,也是他的能量來源(他仍然像記者那般關注別人遠勝於關心自己,以至於他認為自己設計一個房子“太唯我”,“不會有任何火花”)。“大”的進展滋生出大量比建造本身更有價值的資訊。此時,他需要的是一個能量庫、一塊中央處理器,能夠在 OMA 的專案設計之外,協助他完成對龐大資訊的處理。
如果說 OMA 軍團是建築師庫哈斯的分身,哈佛軍團則是記者庫哈斯的分身;OMA 被目標尋找,而哈佛軍團則主動團找目標。從他們的考察地圖上可以看到庫哈斯擴散中的興趣點:珠江三角洲,購物,羅馬城,拉各斯(尼日利亞首都)和共產主義。珠江三角洲和拉各斯將他的足跡帶到白人世界之外的黃黑世界,在那裏,他看到一種與歐美迥然不同的、在失控的、即興的速度中尋找平衡的現代化模式;羅馬城幾乎用的是電腦語言,將這個古代帝國的“普通城市”擴張方式重新編寫成為簡單易懂的遊戲程式;購物和共產主義則是對兩個極點的社會模式 的考察,二者的相遇呈現出人類的最高理想──接近上帝。
哈佛軍團成了庫哈斯實現超級建築、並超越建築的智囊團,也成了後來 AMO 的前身。
AMO 的誕生與 OMA 的隆重登場不同,它沒有宣言,沒有確定的生日(時間大致在環球城設計的 5 年期間,也就是 90 年代的後半段,1999 年的 PRADA 研究則是 AMO 的一個更為明確的起點),甚至沒有自主的名字(來自 OMA 的鏡像),就像是 OMA 逐漸找到了自己遊移的潛意識;它起源于哈佛,成形於 OMA,因此同時遺傳了 OMA 在建造方面的“硬性技術”和哈佛在社會政治文化方面的“軟性技術”,將之糅合成為沒有鋼筋混凝土的、非物質的“虛擬建築”──組織結構和社會關係的“建築”;儘管這種建築在計算器出現之前就已經和實體建築一起存在了幾千年,但 AMO 卻第一次有意識地將之確認為建築師行業的設計目標和“一種思考古老問題的方式”,並明確地和風靡於這個行業的空間自戀、技術崇拜和材料戀物癖決裂開來,為之創建了一種新的工作形態。
由於虛擬建築的“不可見”和“不可建”,AMO 使用平面設計、媒體技術等一切手段(包括建造本身,如果絕對必要的話)處理來自一必渠道的資料,並使這種分析充份視覺化──圖解式的建造──這和實體建築的狀況形成了差異:一方面,實體建築往往因為“可建”而變得孤立和簡化,而“虛擬建築”卻必須針對性地分析具體場所的資料。而它必須足夠充份才能贏得生存;另一方面,虛擬建築的非物質性使其“圖解式建造”的過程相對實體建築更為快捷,並且更容易被人理解,因而更能滿足業主急於求成的“快感”;AMO 和 OMA 就好似白領和藍領,OMA 操作的是模型、構造和建築材料,而 AMO 處理的則是統計數位;這種性質使 AMO 注定能夠成為一個少數人的、集合各領域精英型的獨立組織;它的骨架來自 OMA,血液來自哈佛,而最後它成了一塊 CPU。
AMO 的最初工作來自 OMA 的設計專案:環球城事件證明瞭實體建築只是虛擬景觀中的一片圖元,而它未必是其中最值得的投資;PRADA 專案是《哈佛購物指南》成果的一個實證,將這一世界性品牌重塑為一種流變的文化;西雅圖圖書館通過將圖書置入了更廣闊的媒體拯救了圖書......這些專案顯現出超越於實體和空間之上的清晰概念,事實上也藉此擴展了建築的範:書、影像、媒體、電影、網路──“不以質量告終的一切”。其後(尤其在 AMO 面向的時代:21世紀),AMO以顧問、編輯和策劃的角色進入到更廣泛的社會生活。2002年,歐盟(EU)聘請 AMO 在布魯塞爾設立總部進行了可行性研究(儘管在大量的概念和規則中最重要的結果卻是 AMO為歐盟重新設計的“彩色條碼”旗幟──一個符號,而不是規劃本身),這標誌著建築師開始以主動的姿態介入政治,或者成為“上層建築”的建築師(同時,哈佛軍團開始了共產主義史的研究)。從前 OMA 力圖通過建造“大都會建築”改造社會關係,如今 AMO 則直接從內部改造社會關係,即使不建造,甚至是取消建造──在一個快速建造大行其道的時代。