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哲学、解构与康
Sky:德里达其人及解构主义------解构建筑漫谈(一)
德里达这个名字,因解构建筑的关系,在当今建筑界几乎到了耳熟能详的地步.----这似乎也是他的特色,”其作品的影响,在一个惊人的程度上,几乎完全在哲学之外的领域里,例如,在电影研究,英法文学等系科里.”(20位宣称读不懂德里达哲学的哲学家反对剑桥授其荣誉学位的联名信).
了解德里达其人其学对理解解构建筑以及拓宽建筑视野不无裨益.
德里达其人：
德里达(JACQUES DERUIDA)1930---,法国哲学家,被诩为当代五个思想大师之一.长期任教于巴黎高等师范学校.1967年一连发表<言语与现象>,<文字与差异>,<论文字学>三部极具挑战性的作品,对西方二千年传统文化提出质疑,动摇了人们熟识的许多概念,在思想界引起轰动.揭开了”解构史”的序幕.
1968年参与法国”五月风暴”----发端于学生运动继而席卷全国并导致戴高乐政府下台的社会风潮.组织了第一次大集会.而后发现对一致性难以感到激动,并对保守势力,倒退势力有了深刻认识,对自身作品”战斗性”提出更高要求.
介入建筑评论及建筑实验.
八十年代与屈米,艾森曼开始有接触,并和艾森曼一起被授权设计维莱特公园的部分内容,但未实施.德里达自言最初读到艾森曼大谈解构的方案及文本时,并没能准确地理解和反应过来.先以为只是一般的”与解构类似的置换和运用.”而”经过工作”,参与建筑实验后,认为屈米,艾森曼”在解构主义建筑这个名义下所做的是解构最直接最强烈的肯定.”
认为解构主义建筑”在建筑学意义上重建了建筑本身.”继而发表<疯狂的观点----当代建筑>,为屈米而作,自言有”交易”.-----至此,
解构主义建筑名正言顺地登上舞台------虎皮终成大旗,大旗亦成虎皮.
关于解构主义：
限于篇幅,略谈一二.
1.何为解构---解构,简言之,即反结构,或分解结构,消解结构中心.那什么是结构呢?根据德里达的阐释,结构即逻各斯中心(德里达对西方形而上学传统的总称),本质即传统文化的”根.”---一切传统的,既定的概念范畴和分类法都是解构的对象,
德里达把批判的矛头直指西方文化传统中所有解释语言,文学和哲学等的明确的,封闭的体系.
2.能指和所指的联系---德里达通过对”在场的形而上学”的批判,割裂能指和所指的联系,认为所有的形式(包括语言)都不能准确清晰的表意,且无特定或唯一意义.
“在场的形而上学”指传统形而上学假定真理是语言之外的事实,在现时可以交谈,传达和捕捉.---
德里达认为这些看法是错误的.而认为语言不是描述现实和反映经验的手段,不过是能指和所指之间的游戏,因为语言一出现,无数歧义也就产生了.
3.其它可能与建筑有关的理论,如修辞与隐喻,延异与播撒,我将于下篇<德里达看解构建筑>谈起.
评价：
德里达的根本贡献,在于他以一种极端的思考重新批判了西方文化传统,并在某种程度上动摇了它.在于他用近乎不可理喻的手法,掀起了文化领域的一场持久而影响深远的革命.
德里达对语言本身的思考的价值,也远超出他对语言,书写等级对立的颠覆.而他的解构方法论也极具启发性.
最后,让我用德里达所言作为结束------”正象理性守护着思想那样,某种疯狂最终也守护着思想.”
Sky：德里达看解构建筑及其它------解构建筑漫谈(二)
解构主义鼻祖德里达在解构建筑风起云涌时称其对建筑的兴趣不是专家式的,也从未培养过.
如前文所述, 德里达对建筑的关注则始于与艾森曼和屈米的合作.而他在谈起解构建筑时给了极
高评价.认为解构建筑是对解构最直接最强烈的肯定.
一.建筑之于解构
德里达认为,
解构不仅仅是对话语、哲学陈述或概念以及语义学的分析,它必须向制度,向社会和政治结构,向最顽固的传统挑战.而建筑必然隐含政治学的影响,不可能存在不考虑经济的、技术的、文化的和其它投入的建筑方面的论断.因此根本的有效的解构必须通过建筑来传递,必须通过建筑师同政治权力,文化权力,以及建筑教学所做的努力及交易来传递,当然这是极其困难的.
可见, 德里达对建筑之于解构寄望甚高.按其观点,所有哲学,所有西方形而上学都铭写在建筑上,即建筑总体上凝聚了对于一个社会的所有政治的、宗教的、文化的诠释.于是：
1. 解构在建筑上的实现极其重要(很抬举建筑);
2. 解构可以成为建筑上的解构;
3. 建筑可以解构;
4. 这对建筑学的价值不是毁坏而是肯定.（打破并重建）
二.解构之于建筑
在德里达看来, 解构建筑时,
建筑师是从对从属于建筑的一切进行提问开始,即对居住、使用、技术目的、宗教投入、神圣化的价值标准以及所有那些本身不是建筑方面的价值标准提出质问,并试图把建筑从这些外在目的中部分抽取出来.
“我认为,解构主义的发生是在你分解某一建筑哲学和某些建筑设想时,如对审美的、美观的主导地位、实用的、功能的、生活的、居住的主导地位的分解.你必须将这些动机都考虑进去,同时又使它们失却那种外在的主导地位.”
解构建筑不承认任何建筑本身以外的内容对形式的统治性,包括社会意义、审美甚至功能意义的统治性.这样,其形式就在创作思维和建造可能性外不受任何限制,进而一切都可以是随机和偶然的.---其实,这就是所谓“消解”,思想上的解决,而非具体手段和方法.
三.实践的倡导
德里达盛赞艾森曼和屈米在解构名义下所做的实践，认为他们在实践中打破了书写与语言等级,破坏并有效重建了建筑本身.
认为他们把建筑放入与其他写作空间相关的联系中（所谓的写作空间包括电影拍摄、文学叙述和建筑结合体的实验等），是对建筑的一种思考，也超出了对建筑纯洁性的恢复——即建筑不是简单服务于外在目的。
解构在建筑方面的体验和实践是很困难的，因此德里达倡导建筑师在实践中同各种抵抗因素较量，这些抵抗因素正是我们生活着的文化、哲学、政治中最坚如磐石的东西——政治、文化或者经济的传统和权力。
我想，这也是给面对种种现实困境的建筑师的最好教益。
后记：本文一直未及植字，放置已久。解构主义和解构建筑的表述很困难，本文尽量通俗简省，有删节。国内建筑刊物喜谈解构却很少有详细介绍，SKY借ABBS以系列“漫谈”聊作补充。后三篇<有关解构概念与解构建筑>,<我看解构建筑评论种种>,<紊乱美学思想与解构建筑>.
tears：解构建筑是德里达哲学的建筑吗？（一）
时至今日，我对解构的印象仅仅来源于如下几处：88年的解构七人展、埃森曼及盖里的几张图纸、《世界建筑》97年吴焕加的《建筑与解构论稿》、周剑云《解构不是一种风格》以及我的老师王XX的介绍。所以就以上五处的观感谈一些看法。
首先，在88年的七人展中，只有埃森曼一人自始至终高举"解构"的大旗，时时指责其他人搞的是"伪解构"--其中"伪"得最大的盖里自己亦一再声明与"解构"无关--事实上也只有埃森曼一人在按着德里达理论"指导实践"。此外便只有埃森曼称"没准也是"的我们仅见拉维莱特公园一作品的屈米。这"一个半人"的解构是吴的总结，同时也是能作为周的"解构是态度"的解释的孤例。由此引出解构高深离奇、力量单薄、不成主流之类没有必要，仅仅说明了"纯种"少是人们误解解构的一个重要原因。
在吴、周、王的看法中，吴从通俗的一面总结了一些所谓"解构"作品的共性（可谓大多数人对解构的直观感受）；而周直接指出这些"共性"纯属误解，解构是一种游戏的规则而非风格（读罢此文者无不感受对解构有了进一步的了解）；王的观点纯系自己对建筑的认识（这也是很多建筑师的共识，即建筑对于形象-意义-精神的满足，对应于现代主义解决功能、后现代解决意义、解构或许解决精神这样的看法。这在周文中也是解构所竭力反对的，能指与所指间的"等级性"的决定关系是解构的死敌，并且对这种等级的颠倒同样为解构所不容，只有"消解"它才是解构的--这一点似乎类似阶级双方的"消亡"，既双方意义上同时不在了而实体与功能既存，所不同的一在于就实例来看"消解"只达到了"模糊"的效果，二是"消解"的对象是符号及其本体，两者的关系非同一般的矛盾。）
"可见形式/意义不是一一对应的关系，而是多样性的形式可以有一个主题。凡此种种形式和意义之间并没有本质的、必然的联系或存在什么'结构'。在设计思维中'颠倒'形式/意义的传统对应结构，消解意义对形式的束缚，赋予形式以自主地位，在'形式的游戏'中寻找恰当的建筑意义，这便是解构主义的方法。"（周剑云语）之后，周例举围棋与围棋者的关系以表明解构主义是方法、态度而非一般之风格。然而这仅仅驳斥了吴对解构形式的归纳从而认为解构是一造型手段的通俗理解，因为能以"主义"冠之的大抵都是一种方法、态度。强化功能、解放造型是现代主义的态度，重视历史、重视人情是后现代主义的态度，两手抓、两不误又何尝不是折中主义的态度？然而在各种态度之下归纳出其种种已见诸世上之风格又有何不可？解构并不能因为它是一种态度而鄙夷一切。
然后让我们来看看拉维莱特公园这个屈米解构的孤例中，周文中用以"消解"的孤例--门与窗。"一个从窗子伸到屋顶的爬梯，是对门/窗对立的消解……只有这个爬梯暗喻着窗子可以有门的功能，模糊了门与窗之间的界线。"（周剑云语）很遗憾，在这个例子中，我们并未看到能指与所指的关系是如何在建筑中"消解"的，代之的是门与窗这样一对概念的模糊，而模糊的手段是一段爬梯由窗伸出。事实上，门与窗本没有一种确切的对立关系，而在这个实例中我们反倒发现了两个层次上的自相矛盾：一，爬梯的出现让"带爬梯的窗"的能指与所指建立起新的"结构"，或曰窗具一定的门的功能而门自身的形式/意义关系丝毫无损。试想，各家各户阳台上封起的窗子是不是也算解构的一个方法呢？窗户的出现"引入了一个新概念"从而暗喻着阳台可以有房间的功能，模糊了阳台/房间的界线，也就是"消解"了阳台/房间对立。（大概这只能解释为：并不是每家的窗户外面都有爬梯--也就是说"消解"的审美实质在于其独特与"另类"而不是美其名曰的"哲学"之类。）二，如果这一"消解"成功了的话，那么建爬梯这一过程是不是又与"消解门窗"这一能指成为一一对应了呢？推而广之，所有的解构建筑竟仅仅表达了"消解"这样一个相同的意义！或许这正是解构的目的所在----
tears：解构建筑是德里达哲学的建筑吗？（二）
（接上篇）或许这正是解构的目的所在----多样的形式可以有同一主题--然而，不论复希腊的古、罗马的古、哥特的古亦或秦、汉、唐、宋的古，又是不是在重复着同样的主题呢？
之后，再仔细拜读周对解构所作的总结。"在许多情况下建筑不是没有思想或意义要表达，而是找不到恰当的形式语言……许多大师的作品是从'形式'中挖掘'新意'的（例举悉尼歌剧院）……对解构主义的'形式游戏'应持一种谨慎的态度，形式游戏可以产生意义，但不能保证一定是积极的或正确的……"这样看来，解构似乎是一种在"游戏"中表达意义的方法，而这种意义居然还按常规有积极、正确之说！这实在不是解构的思想。建筑不是语言，准确表意终究不是它的目的，因而德里达哲学是否能用之于建筑我持怀疑态度。还是回到那个门/窗的例子，既然形式/意义不是一一对应的关系，窗上的爬梯也就可以理解为"飞天"或者"不受约束"的象征，甚至可以成为一种特有的装饰硬加于别处。这样一来，吴的总结把解构与书法作比、当成一类造型手法从少讲玄虚、务实来看同样合情合理了。
解构的思想有其新颖、直接的一面，而其"消解"的具体方法尚不太清楚（从埃森曼的数个作品中亦很难发现其与德里达哲学的关系，倒是充斥着埃森曼自己的造型手法），但消除形式/意义的等级性和其造型手段即使作为不相关的两方面，同样有重要的价值。可惜国内在这方面尚没有更深入的介绍与分析，让人不得不怀疑德里达哲学用于建筑的可行性，甚至埃森曼自己是否算真正的"解构建筑师"也要打一个问号了。
解构是一种试图把建筑的意味引申到形式之外的尝试，归根结底是创造新的附加件的方法：它或是在既成的形式上插入与之有某种关系的"更附加"的附加件从而改变人们传统的审美观，或是直接改变附加件（实是那些可供改变的部分）里人既定的建筑观念--诸如正交、对称、平衡等等。其结果是两方面的，一是带来了形式上的创新：这是每个人都看到的；二是给观者留以更多更复杂的印象：这是给一部分"思考者"和专业人士的，并且这种印象大多与我们对建筑的历史、未来和地方性都无关。
作为一种建筑流派，解构的"语言"不可能脱离形式抽象的基本原则--这种抽象终究只是在形式范围内的各类要素的变形而已，它的复杂性决定于经历它的人。非要把它联系到所谓"深奥"的哲学出发点，或者与那些在数学、物理上的令常人震惊的"抽象"绞在一起都是不恰当的。它的美很大程度上由于它的"少"--它不同于我们植根于童年、前辈乃至历史的建筑观念，它可贵地冲击着、从而扩大着我们对建筑的视野。
南萧亭：我看埃森曼和解构主义
1.从“纽约五”谈起
埃森曼在建筑界初露头角，正因其在七十年代作为“纽约五”的一员，以“白色派”的旗号与以文丘里为首的“灰色派”从不同角度拉开了第三代建筑革命的序幕。
“纽约五”的五位成员--埃森曼、格雷夫斯、迈耶、格瓦斯梅、海杜克，至今都各自在建筑界保持着相当的影响力。然而今天，他们已无法被作为一个整体来讨论了。
格雷夫斯放弃了方盒子的形式、空间游戏。波特兰大厦以后，他的作品更多以迪斯尼式的漫画手法，赋予古典母题以一种似拙还巧的意味。他也因此被划入了“后现代”的阵营。
迈耶自从其“新哈莫尼”达到其形式探索的高峰后，形式上的探索走向平稳。随着其风格被越来越多的业主所接受，迈耶逐渐由一个实验建筑师转向实践建筑师。
相比之下，格瓦斯梅似乎一开始就是以一个前卫实践建筑师的形象出现的。现在其作品，如北卡罗来那大学建筑系馆、古根海姆博物馆扩建等，更突出其含蓄和得体，而较少突出其前卫性和实践性。格瓦斯梅已不折不扣地走入了实践建筑师的阵营。
当年的“纽约五”中，现在只有埃森曼和海杜克还沿着其“既定方针”，搞他们前卫的、实验的建筑作品。相比之下，海杜克似乎孤独的多。我也感到难以把握这位只在纸上画图，从未对其方案实施感兴趣的独特的建筑界“教父”。而埃森曼，因解构主义的兴起，再一次成为建筑界的焦点人物。
解构主义正如当年的“纽约五”一样，虽至今仍被视为一体，但其思想和探索却有天壤之别。划分流派是理论家的事，是对一个时期的一种具有普遍性的东西的归纳，与建筑师本人认可的流派归类有所不同是不可避免的。
解构主义这一称呼来自于约翰逊主办的“解构七人展”，并以此为建筑界所接受。“解构七人”中，约翰逊更认同与只在形式上不懈探索而较少标榜理论和哲学的盖里，说明他对解构建筑是否德里达哲学的建筑并不很多的关心，他关心的是这种以自由的形体和冲突的张力区别于经典现代主义的形式。
2。建筑与哲学
无论建筑界如何风云变幻，建筑师（非理论家）留给建筑界的只有建筑形式和建筑设计的方法论。既然方法论属于哲学范畴，那么，建筑与哲学并非全无关系。然而，建筑师的方法论虽然不可避免的受这样那样的哲学思潮的影响，却绝对无法划入这样那样的哲学思潮之中。
以康为例，其思想受叔本华生命哲学的影响显而易见，但没有人把他划入叔本华哲学的阵营。“每个建筑都应有它的灵魂”，这句话通俗的翻译就是“每个建筑都应有它扎根于其功能、材料或外部环境的，独特的动人之处。”这个观点，很好的实现了康所受的古典主义教育和当时流行的现代主义方法论的统一。也确实是康实现其独特风格的作品的指导思想和根源。（从这一点上来说，康虽语言玄奥，却与故弄玄虚有本质的区别。）
所以，无论埃森曼的建筑设计方法论在多大程度上受德里达哲学的影响，埃森曼的建筑都不是德里达哲学的建筑。
上学时，一位在埃森曼事务所工作的原母校老师提到埃森曼事务所的一种工作方法：将与设计命题相关的一切几何因素（如轴网等，多多益善）并置地绘于纸上，然后在上面描出富于表现力的形式。这虽不是其唯一工作方法，但这有力证明了埃森曼更关注的是形式而非哲学。
况且，追问埃森曼的建筑是否德里达哲学的建筑不可避免要陷入一个悖论：德里达既然声称“文本的被误读不可避免”乃至“误读就是正读”，埃森曼何必正本清源，说只有他（“没准还有屈米”）的建筑才是真正的德里达哲学的建筑呢？正如庄子所云：“子非鱼，安知鱼之乐？”
3。解构主义的价值
我这里沿用的“解构主义”的含义承袭约翰逊的观点。约翰逊虽谈到德里达对解构主义的意义，但更倾向于用形式而不是哲学去定义解构主义。吴焕加先生用书法来解释解构主义，虽无可厚非，但对解构主义的革命性意义未免估价过低。我更倾向于，解构主义的价值在于把冲突的张力引入建筑审美的范畴，使建筑美学突破了传统的以和谐为中心的建筑审美观，丰富了建筑表现的领域。
顺便说一句，前面提到的那位老师说，埃森曼事务所曾在一次建筑设计竞赛中因提交的作品“创意太少”而落选。联想起国内的同类活动，真是感慨良多！
子烟：解构主义的价值在于把冲突的张力引入建筑审美的范畴？
“冲突的张力”是为何物？
“吴焕加用书法来解释解构主义，虽无可厚非，但对解构主义的革命性意义未免估价过低”，的确如此。正因为“解构”阵营名存实亡，无法用统一的理解概之，所以我称为“带来的只是自由”。至于是如何的自由，恐怕有如下层次上的分歧：
即究竟是突破了“和谐为中心的审美”，还是“以动态的和谐取代静止的和谐”或曰“以新的和谐更换旧的和谐”？
关于埃森曼本人，形式设计为其根本，附庸“语言”，“逻辑”，“哲学”种种是其添足。
bill:现象学的建筑：康
海德格尔曾说：“存在可以被遮蔽得如此之深远，乃至存在被遗忘了，存在及其意义的问题也无人问津。”为了揭开事物的“存在及其意义”，世纪初开始了一场名为“现象学”的哲学运动。其纲领是，将一切存在的暂且不论，被研究的对象是以研究者的直觉，回忆，判断，想象，经历等状态出现——只有这时，现象本身才能真正的显现。现象学大概就是这样。
至于康，就是现象学背景下的一个大师。由于他在设计中更多的依赖感性的论断，他的作品挺不好懂。康最常说的是：“建筑自己想成为什么？？”这是现象学“回到事物本身”在建筑上的体现。建筑具有自身的质，这种质决定了营构建筑的方法。在设计查里医学研究中心是，康分析了“实验”的意义，提出了在建筑中分别对待服务与被服务空间的概念。在印度管理学院中，引发了“砖”的对话，“砖他自己想成为拱”。这个建筑中，光线也有了自我表达的权利，那巨大砖拱幽暗的阴影，好象眼睛注视茫茫世间。肯贝尔美术馆是康最精巧的作品，这里建筑故意处理得安静简朴（子烟同意吗？），构成了展品的纯真背景……
启示：在形成对一个事物的固定认识之前，我们对它的态度是真诚的；当认识日益完善后，就不再认真去认识它，不再用探索的精神去对待它。于是，出现了千篇一律的住宅，写字楼，体育馆，等等……我们提倡实验建筑的出发点正在于此。康对于我们抛弃现存的理论，转而崇尚人的认识的自然状态，具有借鉴的意义。
tears:再谈 康，及与建筑学术停滞的关系。
1。首先，康的建筑与“深奥”扯不上边。当我第一次听说“建筑诗哲”这个字眼时，是多么想一睹这种诗意的建筑啊！然而康更多的带给我的是失望。
2。“服务与被服务空间”，能算作一种理论哪怕是星点的创新吗？不。建筑的形象没有任何义务传示它的内容。不论强要把结构“包扎”完毕还是只以裸露真实为美都是不完善的。把隐含的人的等级尊卑嫁接给建筑审美更是一种倒退！
3。（在印度管理学院中，引发了“砖”的对话，“砖他自己想成为拱”。这个建筑中，光线也有了自我表达的权利，那巨大砖拱幽暗的阴影，好象眼睛注视茫茫世间。）全世界每个泥水匠都可以设计的砖拱为什么到了康那儿就成了“静谧与光明”，除了盲从我找不出第二个理由。康用童话般的声音打动了我们的心，让我们甘愿把平庸认作伟大？
4。（肯贝尔美术馆是康最精巧的作品，这里建筑故意处理得安静简朴）。不错，这是康最成功的作品。然而，这只是相对康的多数平淡之作的一点亮色，如果不介意比较的话，康与他的前辈柯布在同样的领域还有很大的差距。。
5。打个不恰当的比方：康犹如建筑界的鲁迅（指名声），华而不实。作为一般的较成功的建筑师，他已经不易；硬要搞成数一数二的大师人物，恕难给这个面子:))
6。更重要的是，把建筑与哲学挂勾的大多数“个案”都是极不成功的。而在此尚算清白的康如果也要被后人附于现象学，恐怕九泉之下也是万难答应的。
把简单问题复杂化，敬畏权贵；我看是建筑学术发展中要避免的两个重要障碍。。
bill：要理论，也要康
中国的理论只存在于大学的讲师教授之中，他们的实际作品只占到每年新建建筑的很少比例。大部分的建筑师还处在模仿的阶段，除了一两个现代主义的名词，毫无理论可言。这倒是如子烟说的“简单”了，因而也就缺乏创新的源泉和手段。俺的文章谈到现象学，更多的是提倡
独 立 的 思 考 和 创 新——作 为 哲 学 的 现 象 学 正 是 提 供 了
一 个 思 考 的 方 法。
至于谈到的康的几个建筑，由于行文仓促，外加理论水平有限，未能很好的加以阐发。但子烟认为“把建筑与哲学挂勾的大多数个案都是极不成功的”却有武断之嫌。去看看在世的大师级人物，除了少数几个比如pei秘而不宣外，都有自己的一套完整理论，而且从不讳言其哲学来源。（这以日本为甚）
康在历史的地位确实比不上柯布，但作为其设计思想，仍有可鉴之处。如果因为他只是个“一般的较成功的建筑师“而“不给面子”，难道要另去“敬畏权贵”？
tears：再看建筑与哲学。
“去看看在世的大师级人物，除了少数几个比如pei秘而不宣外，都有自己的一套完整理论，而且从不讳言其哲学来源。”Bill兄如是说。。
建筑之理论真有其哲学来源吗？我看不如说建筑师自己的哲学思想。然而，在这里，拥有一定哲学思想的建筑师所设计的建筑自身并没有任何携带哲学语汇的义务！就中国看，难道自古的建筑就因为一个“天人合一”就与哲学挂上了勾吗？且不说中国的“风水”理论是如何的以简单充深奥；就算是一开始便走向以哲学指导建筑的“解构”类建筑师，莫不是牵强附会，终而难以自圆其说。窃以为，以“哲学”之于世人之深奥印象而拉远建筑与人的作法实不可取。
zzhi：Re：现象学的建筑：康
我觉得,从方法论的角度说,“建筑自己想成为什么？”"砖他自己想成为拱”可以划入现象学范畴.至于作品水平如何,给人感觉怎样,是仁者见仁,智者见智的事.我们可能忽略了一个问题:在照片上看与在现场看建筑作品是很不同的.照片都是由最好的摄影师,在最好的时间与角度拍摄的.本身就是艺术品.
康似乎有理想主义倾向.不迎合不妥协(有无机会?)很耐得寂寞.
贝首先是个出色的社会活动家甚至政治家,与各国首脑保持良好关系--这样的人物全世界也没几个.他在专业上的成功秘密就在与此(与特殊的家族背景有关).他对政治分寸掌握特好,国外作品巧妙妥协香山饭店又充分凶悍.他获得了社会上的成功未必能获得历史上的成功.
tears：子烟点评大师之路易.康
这是一个逼着我们要把不好的东西说成好的年代，康是一个逼着我们要把平庸想象成雅致的人。
需要对康及其追崇者说明的是：
1。建筑没有改造社会的义务和能力
2。同时它没有评判的唯一标准
康是一个勤查小趣和谨小慎微的人。在印象中除了一层方套圆，圆套方的皮之外，他总能给自己的笔触找“准”某个理由。于是康建造了顺理成章的建筑，甚至为了解释他那反复使用的砖圆拱据理为“无梁的大跨度”（赵州桥？）。
朴实但缺少灵气的风格与单调贫乏的词汇使康醉心于“建造”的应用文，（又是怎样使人们把他与“诗哲”联系起来的呢？是他关于砖头和光线童心的描述吗）让人不禁提心吊胆到为他微小但可靠的突破捏一把汗。
主要作品：
1。宾州理查大楼
从外面看去是栋不错的单元住宅，如果这是一种突破的美的话。
2。印度经管学院
他还能有别的做法吗？
3。议会寨
积木
4。肯贝尔美术馆
真的这也称作“非常好”吗？（总让人想起把北京的老防空洞搬到了地上）
5。正方图书馆
连窗的渐大都找好了“足够”的理由，然而从采光通风或安全来讲都应下面的更大。
现在才发现再看着下去康的作品我会丧失认识建筑的直觉，而成为随走其后的行尸。唉，老头子一把年纪才有了些名声，不容易啊（我辈大都不能望其项背），又缺银子而终，怪可怜的。想想二十世纪这么多人景仰的大师不过如此，那更是怪可怜的。:)
重新来过：肯贝尔的一个下午
大学二年级的的一个下午，我在系资料室的角落翻到一本台湾的世界建筑。这一期专门介绍了康的肯贝尔美术馆。
起初只是草草的翻了一翻，但那些巨幅而精美的图片完全把我吸引。日光在美术馆粗糙的墙面打下迷人的影子……宜人的尺度，毫不夸张的造型，精致的细部造型……我在资料室阴冷的书柜后度过了整整一个下午，完全沉浸在其中。
是的，我无法用言语评价肯贝尔，但它确实曾使我感动过。
南萧亭：呼唤实验建筑师
实验建筑师或称“理论建筑师”。但我认为，其主要贡献不在其理论，而在于其独到的建筑作品从设计观念、设计思想及设计手法等诸多方面对传统建筑设计观念及意识造成冲击，推动建筑业的发展。也就是说，其价值主要在其实验性而非理论性。故这里称其“实验建筑师”。
密斯曾对SOM事务所的负责人说过：“象医院这样的建筑，我们可以不做，但你们必须做。”这句话清楚的表达了实验建筑师与实践建筑师的分工。作为实验建筑师的密斯，其意义在于第一个把玻璃幕墙作为一个设想提出，并将玻璃幕墙建筑从技术的高度上升到建筑及美学的高度。而SOM及同时大量密斯学派的实践建筑师,它们的使命在于沿着密斯开创的道路,是玻璃幕墙建筑更符合各种不同功能、不同地域的需要，最终是玻璃幕墙建筑普及化、普遍化。
也就是说，实验建筑师和实践建筑师之间是相互依存、相互促进的关系。如果没有SOM等实践建筑师，密斯也许只有如范思沃斯住宅等几个孤零零的实验作品（西格拉姆大厦是实验建筑师密斯和实践建筑师约翰逊共同设计完成的。）；而如果没有密斯，SOM也断然没有如利华大厦这样的作品，也是显而易见的。
建筑界的每次革命都离不开实验建筑师和实践建筑师的配合。以后现代建筑为例，（如何看待后现代及后现代名称的起源非本文讨论的范围。）六十年代末，作为实验建筑师的文丘里以其《建筑的复杂性与矛盾性》及少量小型建筑作品如母亲住宅等成为后现代主义的先锋。（那篇文章宣言性大于理论性，故这里不将文丘里视为建筑理论家。）接着有摩尔等几个同样的实验建筑师起而追随，在建筑学术界初步形成了后现代主义的流派。（虽然后现代主义的发展最终走向了新古典主义和折衷主义，但文丘里并不是新古典主义和折衷主义者。他的价值在于提出“矛盾、模棱两可和含混不清”等不但异于密斯学派更有别于古典美学理论的设计观念。使用传统建筑母题仅是其副产品。）
而当七十年代末，美国建筑界的泰斗，欣赏前卫的实践建筑师菲利浦.约翰逊以其纽约电话电报公司总部大楼让世界建筑界茫然时，后现代主义便开始从实验的层面走向实践的层面。曾是号称“白色派”的实验建筑师格雷夫斯改弦更张，波特兰大厦和休曼那大厦的实践性多于实验性。约翰逊和格雷夫斯这样的建筑师是前卫实践建筑师，他们起到连接实验建筑师和实践建筑师的桥梁的作用。在他们的影响下，出现了如赫尔穆特.扬和KPF这样的实践建筑师的大量作品，最终使后现代深入人心。
这个由实验到实践的过程，也失去了后现代主义最初的很多革命性的东西。如“矛盾、模棱两可和含混不清”等最初的革命性设计观念，最终成为KPF式“古典美学和现代表现技术结合”的新古典主义。正如柯布西耶等先驱们革命性的现代主义在实践建筑师的实践中成为丧失了革命性的国际式建筑一样。这种例子不仅在建筑界，在任何领域都是随处可见的现象。纯而又纯的成功是不存在的。
国内建筑界从来没有实验建筑师的位置，这与二、三十年代国内第一批建筑师所受的古典主义教育背景有关，也与中国传统的不重视创造力的教育有关。时至今日，两种类型的建筑师还常常被混为一谈。这种现象带来了两个严重的后果。
首先是对国外同行的严重误读和歪曲。密斯的范思沃斯住宅在国内报刊杂志上从来就是一个反面样板，大家似乎只记住了其功能上的不合用而忘记了密斯这个作品在现代建筑美学发展上的贡献。同样，以品评实践建筑师的标准去品评埃森曼等人的作品，会使人极为茫然，从而忽略其创新的积极意义。记得几年前读过国内建筑杂志上某知名老建筑师的作品，以不要盲目崇拜大师的立意出现，但文章的内容通篇都是以实践建筑师的标准去对实验建筑师吹毛求疵。按他的口气，似乎那些大师都一钱不值。（当然行文中免不了要加上符合中庸之道的“我并非贬低......”之类。但，真正所谓“盲目崇拜大师”的有谁呢？）老一辈经常以实践建筑师的标准去否定实验建筑师的探索，而由于概念的混淆由来已久，年轻人也会错误的把埃森曼等实验建筑师的作品当成可以在城市里大量照抄照搬的东西，结果把埃森曼的精彩之作改造成了一大堆的垃圾。
还有更为严重的后果是造成了实验建筑师和实践建筑师之间互相蔑视的气氛。国内有些名气的实验建筑师为数极少，在国际实验性建筑竞赛中获奖者姑且算是吧。（实在地说，这些获奖作品确有优秀之作如张永和的一些东西，但更多获奖的原因在于文化上的投机取巧。那署名“佛站”并在图纸上画上乐山大佛的加油站设计方案仅仅是获奖的垃圾而已。）实践建筑师常轻蔑地问“张永和建成过什么东西”，而实验建筑师也可以同样轻蔑地认为实践建筑师的作品“毫无创意”。如前所述，实验建筑师和实践建筑师之间是相互依存、相互促进的关系，建筑界的每次革命都离不开实验建筑师和实践建筑师的配合。没有这种配合，中国建筑是无法再往前发展的。所以，这种环境气氛已到了非改变不可的程度了。
或许有人会说，中国现在没有实验建筑师赖以生存的土壤；没有互相交流的天地。这些并非完全没有道理，但，听一下我的具体分析吧。国外实验建筑师的生存土壤往往是在大学校园，文丘里、埃森曼等人的职业都是大学教授、讲师等。而日益浮躁的中国建筑界，教师队伍本就不稳，教师们津津乐道的只有“炒更”；再加上学术上论资排辈的现象严重，留给实验建筑师的空间实在太少。但至少，高校里的有志此道者，所拥有的时间和所接触的资料是充分的。另外，不可忽视建筑界大量存在的自由职业者，虽然他们现在只能为柴米油盐而劳碌奔波，但却有很多深藏理想的通道。另外，网络的普及使实验建筑师营造自己交流的天地成为可能。由此可见，中国实验建筑师产生的条件尽管不仅成熟，毕竟已经具备。
故在此，热情地呼唤中国的实验建筑师，中国的建筑界需要他们。
tears： Re：呼唤实验建筑师
不错，最重要的是给实验建筑师以“生存的土壤”。
在网络迅速蔓延的今天，或许是一个契机。“建筑网盟”的初衷正是如此。
作为WEB影响建筑的首要一个层面，我想建筑设计自身是第一块试金石：在任何“实验”建筑师没成为“明星”建筑师之前，他们如何获得自己实验的场所，而另一些需要或言愿意接受“实验”的业主（就象范斯沃斯:）必须在最大可能的范围下取得联系和交流，WEB首当其冲。
tears： Re：呼唤实验建筑师
我同意实验建筑师与实践建筑师的划分,但认为,我们现在不具备这样的土壤.实验建筑师的土壤是一种精神家园是一种尊重文化价值,追求精神的氛围.先不说外界的浮躁,中国建筑文化(有吗?)历来把建筑师当作匠人.我们的建筑教育定位于单纯的职业教育.看看一年一度的大学生竞赛吧!这可是国内唯一的制度化的并且由教育界举办的.张永和们都是在国外成长起来的.他们都是寄居者!实验建筑师的土壤需要艰苦而漫长的建筑文化建设.