ABBS纯粹建筑论坛 精华区
张永和：文学与建筑
张永和：文学与建筑
一九五六年以后，日本就有了两个金阁寺，一个是文学的，一个是建筑的。文学的一个是三岛由纪夫的小说《金阁寺》，根据原来独一无二的古金阁寺被一和尚烧毁的真实故事写就的；建筑的一个是在原址上重建的新金阁寺。
三岛的小说很忠实地记述了那个令人难以接受的事件：一个口吃的和尚最终受不了金阁的（建筑）美对他构成的使他总是相形见细的压迫，不得不一把火把这座建筑点了。纵火的理论是和尚在法庭上坦白的，使原来不理解他的公众愕然之后更不理解他了。三岛自然除外，在小说的结尾，他让那和尚爬上寺后的山，在那儿再点燃一根火柴，抽上一支烟，第一次体验一下轻松的感觉。
三岛这部作品从题目到题材都让我一下联想到雨果的《巴黎圣母院》。同样，以建筑名为书名的这本法国小说里也有一个僧人，卡西莫多。他生身父母不详，在哥特式教堂建筑中长大，或者说哥特式建筑哺育他长大，建筑是他的母亲。因为他的模样类似教堂外部那些半人半兽的雕像，体格则异常地适应哥特式建筑的高耸和宏大。他的传统中文译名早已点明他与建筑的这层血统关系，称他为“钟楼怪人”。卡西莫多在母亲怀抱里的安逸终被吉普赛女郎的出现而打断。只有在这个时候，他变成丑陋的了，因为他的与众不同。
由于我们了解雨果写这部书的初衷是他对建筑的爱好，他也确实不断地抛开情节对哥特式建筑进行学术性探讨，因此我们可以推断上述的卡西莫多的恋母情结一定比他与吉普赛女郎的爱情更重要。
吉普赛女郎的出现正是为了结束这段不正常的俄秋普斯式的母子恋。然而人和建筑的关系便回到冲突，再次以毁灭结局。不同于金阁寺的是，这一次被毁灭的是人——卡西莫多。建筑生存了。
似乎怕人们对文学中人与建筑禁欲加暴力的关系还不肯定，意大利的学者小说家艾科于一九八Ｏ年发表《玫瑰之名》，再揭伤疤。其进步是在书中确定了人、建筑、文学的三角恋爱关系。然而爱情的悲剧性有增无减：除了建筑给文学（书）短暂的庇护，文学给人（修士们）以短暂的希望，其余便是文学与建筑对人的围剿：书页是浸过毒液的，塔楼内有走不出来的暗道；以及人对文学与建筑的报复，又是一烧了之。小说结尾之处是一堆建筑废墟，以及在其间飞扬的羊皮纸碎片。
为什么总是僧侣？为什么总是毁灭？问题似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德国十九世纪某建筑家（辛克尔？）曾一语道破古典建筑的性质，他说建筑（当时只存在古典建筑）是为死人的。古典建筑的文化价值是以脱离了生活的审美为基础的，它与活人便没有一点亲近的关系。古典建筑最得以发挥的房屋类型是陵墓与纪念碑，如金字塔和十三陵。反之，其它任何房屋也只有是陵墓式和纪念碑式的。西洋古典建筑的传统就是把银行到学校都设计成亲相用的希腊神庙。如此推理，活人中唯有离尘世最远的僧侣才可能与古典建筑，如东方的金阁寺与西方的巴黎圣母院之类，抗争一番。也就为后面的暴力理下了伏笔。
那文学和建筑是什么关系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容乐观了。雨果当年初次出版《巴黎圣母院》时，曾收起了其中的一章未发。直等小说功成名就，才把那抽掉的章节重新放了进来。这一章的题目竟是血淋淋的“这个杀掉那个”。这个是文学，那个是建筑。雨果预言纸印的书将比石盖的楼传播得广流传得久，毫不掩饰文学与建筑的竞争关系。我怀疑《巴黎圣母院》的书名，还有《金阁寺》的书名，与建筑名相重都是刻意地混淆视听。它们期待着这样的问题：你在讲哪一个金阁寺？哪一个巴黎圣母院？文学还是建筑？美国电影导演保罗·施瑞德在他的传记片《三岛：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年时代的三岛并列在一起。令人不禁想到，那在山上吸烟观火的，正是三岛本人。因此他才有“艺术家完成大作时的心情”。小说中的“我”就是（作家的）我。《金阁寺》烧了金阁寺。
如果说上面提及的三部书都能称作建筑文学，文学建筑又是什么样子呢？帮助回答这个问题的唯一线索是意大利建筑师特拉尼在一九三八年设计的但丁纪念堂，其建筑是对《神曲·地狱篇》的空间性建构性阐释。它不是古典风格的建筑，但充分反映了古典的人与建筑的关系，也不是为活人的。因为坦丁纪念堂未能实施，它的文学性尚无法直接验证。但从图纸上看，墙柱等建筑构件以及空间之间都因文学的重叠出现了非常微妙的关系，已是一幢极不寻常的建筑。
最近有机会去京都，一到就听说金阁刚被修饰一新，并引起京都市民的怨声载道，原因是修缮后的金阁太美了。我眼前闪过一大群口吃的和尚的幻象，然后便把这个传闻置之脑后。等来到了金阁面前，我吃惊地发现自己竟有同感：金碧辉煌的金阁实在太美太腻了。插在衣袋里的手不由得握紧那金并不存在的火柴。
即使从不严格的意义上说，北京席殊书屋也不算文学建筑。它是书的建筑。在德国文学中，居然有一个混淆文学与（书的）建筑的记载：
一个扫烟囱的工人偶然进了图书馆，并感受强烈。在理解自己的感受过程中，他得出了一个作为知识载体的图书会对墙壁、天花板等建筑元素有影响的理论，并由此认为只要呆在图书馆的空间里，不读书，便可获得知识。他中间也曾对自己的理论动摇过，试着翻看某本书，但他在读一本书的时候，更多地是意识到那些他不在读的书，最后还是回到他独特的不读书的学习方法。常常在图书馆里一干坐就是一、二个小时，尽管难免有时昏昏欲睡。
作者名为德布林。这篇散文的题目也是建筑的：就叫《图书馆》。不知是否有这样一个可能：这位德国工人对建筑和文学各自的范畴其实很清楚，只是选择了建筑。他的工作本来与建筑有关，熟悉对某种建筑及空间的抚摸和体验。再有一个可能就是文学与建筑之间的界限真地模糊了，不过不是在德国的那个图书馆里，倒是在法国新小说运动旗手阿兰·罗伯一格里叶的小说中。
具体地说是罗伯一格里叶的早期作品，特别是名为《嫉妒》的一书。不同于所有前面提到的文学作品，《嫉妒》的内容并不重要。重要的是它的写作（创作）方式：即描述，单纯地描述，极其准确地描述，极其细致又是平均地描述，所有的细节同等对待。当然只有可描述的事物才可入书，也就是说书的内容是视觉的、表面的、物质的。如此这般，罗伯一格里叶是为了追求客观。当小说中的第一人称（但不用“我”，“我”不客观）在卧室中等待了他的妻子一整夜时，焦急、疑虑湛至等待等词汇并不在文中出现，实际上上述三个词汇都是我作为读者通过作者对那间卧室无微不至地描绘体会到的：回避了“我”的第一人称，一块块地数了房间中所有的护墙板，—一报出了它们的尺寸，罗列了墙上一幅画作的每一个细部……直到房间中的所有。同时光线的每一点变化，即时间推移的细部，也记录下来，或者说我（本文的作者）看到一个焦急等待的人看到的景象。客观提供的是一个基本的真实的时间空间经验。
客观又是表面的同义词，因为罗伯一格里叶拒绝意义。如果文字有意义，木星在字里，而是在字面上。和罗兰·巴特的所指能指重合的理论相吻合。事实上，巴特也曾著文分析罗伯一格里叶的小说，称它们为objective文学，或许可以译作客体文学，即客观的物体的文学。
我曾经有过一个冲动。想把巴特《客体文学——阿兰·罗伯-格里叶》一文中文学一词逐个换为建筑，因为我从中意识到一个建筑的可能性。后来理性战胜了冲动（未必是好事），只是对这个可能性进行了一系列推演捕捉：
如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己；
如果建筑也回到基本的时空经验，而不是特定的风格化的审美经验，人参与建筑，而不是礼拜建筑，建筑可能成为活人的建筑；
如果建筑的每一个细部都被（概念性地）显微，从而超越现实，建筑反而可能成为现实的也是寻常的建筑；
如果建筑回到建造，就可能成为建筑的建筑。
罗伯-
格里叶实际上就是用文字，确切地说是用一个一个的词汇像尺上的刻度和砖一样，将那间卧室，以至那幢房子，房子周围的果园，都一寸寸地测量了一遍，搭构了一遍。似乎文字已不够用了，《嫉妒》中出现了一张建筑平面图。罗伯一格里叶不是在谈论建筑，他是在实践建筑，他成为了建筑师。他建造了一个与建筑创作方法上相通的文学。结束了古典建筑与文学多少年来的厮杀。
然而上面我心里似乎明确但无论如何讲不清楚的这个建筑可能性可否产生新的文学建筑呢？随着这个问题，我们又回到了文学与建筑的零点。
史大林：就别提那个席殊书屋了
看看造作的板车式书架下面瘪瘪的轮胎,再看斑驳失修的金属件,还有。。。
123：不会添麻烦!很有趣,不是么?
子烟：偶在《实话实说》看张开济父子。
好久没看《实话实说》，偶一遇上，正值张永和与他老爹在里头坐着。看看题目就叫搞建筑的尴尬，叫什么《我为共和国建房子。。》。
台上面，老张父子不住的互相吹捧。张永和的话平时听着挺正常，在台上似乎就不是那么回事；他爹一个劲的吹儿子“在米国，把该拿的奖都拿了”。
台下面，请来仨观众发言：一个妇女同志问搞设计的是否考虑实用，一个是当年“热火朝天”建大会堂的老工人，还有一人想了解张家的隐私，引来老张太太骄傲的自称“大师的大师”，
老张补充说是“太师”。
其后是一包工头即兴讲话，此先生修的是世纪坛，除了在工地墙上写上自己的名字，没被老崔问出什么，给人感觉是他与台上几位建筑师是一拨人。
在《实话实说》众人应和的“轻松与幽默”气氛中，实在没法谈更多。倒是老张虽没在老崔的引导下与儿子对抗，却“不合时宜”的直陈了国内建筑师与观众的水平都很低，令他悲哀”。
他令人尊敬。
分钟鸭蛋：张是阳春白雪型的。
与老百姓玩，还得是咱们 。
子烟：看得出，在老崔面前，张还是尽量与大众相亲，以公众形象为主要目的。
毕竟面对的不是同行。
tears：非常建筑
张永和和他的“非常建筑”是中国建筑界近来很醒目的一页，它代表了近期“另类的建筑”从前人总结并大大发展了的又一新的观念。以下观点的材料来源大多自97年张的那本《非常建筑》。
张在《非常建筑》里的思想明确而且简练，归纳起来主要有三种建筑设计的倾向：“事件”建筑、中西对立以及“漫游”建筑。前两者基本上对应了书中的“承”和“转”，而与“事件”建筑相去不远的“漫游”建筑则一直隐约贯穿张所有的设计，同时也是许许多多看重建筑艺术性的人所共有的思维方式。（这将在下一节中详述）
“企图用电影的思想想建筑，从而发现新建筑……这样电影和建筑叙的都是最基本的同一件事…（人）想知道的事本质上也是同一个。”（张永和答朱亦民问）张把自己的事件建筑摆在了“新建筑”的位置上，理由有两个：一是增加和扩大了建筑审美的层次（或曰“非审美”的审美、“大”审美）；二是将建筑师置身这一事件当中，从而从设计过程上发生“全新的”改变。对于“事件”的解释张的例子是“张三慢慢地吸着一支‘大前门’”——以此对比“人抽烟”的抽象——张把他的“事件建筑”定位于一种“不想演绎或归纳”的常人的生活体验，而这种体验似乎是置审美于不顾的、“另一层次”的建筑观念。
然而在他《承》中的“汽车快餐”中不难发现，人们对攀高弯曲的流线车道的审美压倒了所谓“变内吃为外吃”的“事件”，为他价格高昂的附加件所找的理由——“外吃”——不足以支撑他关于“空间重叠”的详论，倒是如愿地担当起吸引顾客的广告。《承》里剩下的作品大多属于视觉分割、限制的实施，使得张总在大多数人前面多走了一步，然而从观赏“事件建筑”的实践的过程中，我们不能不怀疑这一步的必要性——当人们在日常中偶然发现对面阳台发生着一个故事时，会饶有兴致地把它看个清楚；但真要把它作一番“抽象”、“提炼”之后放一个永恒的建筑在那儿，似乎这种“事件”的趣味也就随之消失了。“取景厢”、“后窗”、“幼儿（窗）园”都是类似的强加视觉范围的制造“事件”的尝试；相比之下，“自行车（的故事）”由于得到来自功能的理由让人容易接受；而“头宅，衫宅”做得有些过犹不及。
迎合“中西对立”也是任何一位中国建筑师可能走的“捷径”。在立足于内向与外向、封闭与开放、清晰与模糊这样一系列的反义词语之后，张以一个东方建筑师的身份抛出应该说比较成功的“四间房——单身公寓”：不知道张考虑过没有，这样的“线性”四间房不过是功能确定的西方单身公寓的拓扑变形罢了——而且随之带来的是使用、采光通风上的不便——仅仅为了换取“容纳一对矛盾”这样的附加件。从“四间房——单身公寓”里我们不难发现今天被很多建筑师任意夸大的“中西对立”：“英文直接称卧室为床室。家具是功能的代用语。家具程式化了生活……”难道中国人的厨房就可以成为客厅，而西方人的书房却不能作为卧室吗？就语言的片断而简单化的归就两者“本质的”差异是当今东西比较文化研究的一大误区，而张正是借着这个误区的威望试图推销属于自己的附加件。
作为“四间房——单身公寓”垂直翻版的“垂直玻璃宅”同时也是密斯玻璃房子的反面，可惜这一次对功能的“戏弄”显得太大了些，让人留下“其实我也会”的话柄。“院宅四”的“两次挖空”和“建筑师会所”的“房中房”都属咸鱼翻生，倒也与“非常建筑”的总体风格吻合，而“宾馆（广东虎门）”关于多次“进驻”的解释则纯属多余……总的看来，游移在“事件建筑”和“中西对立”下的张的“多走一步”式的开窍更多的闪耀着智慧的光芒，而无须人物的“漫游建筑”作为多数建筑师的初衷也隐约的解释着张那些不究细部、扭曲功能的附加件的由来。