□ 刊发于《建筑师》
第110期
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固化 EMBODIMENT
伍端 (Duan Wu)
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【摘要】当代建筑学是在多重复杂的外部条件与其自身不断转化的策略程序的交互作用中存在的。本文旨在分析表皮概念背后的话语机制及其产生的影响。特别是它们对建筑设计操作方式的不同切面所产生的作用。文章将从几何、透视、结构、物质、生成这几个方面切入，分析它们所处的位置及相互关系，以及这些机制的转变过程中所蕴含的发展。
Abstract: Rather than seeking to define the new term Surface in architecture, this article is trying to cut through the sections of geometry, perspective, structure， material and becoming, then analyze how these mechanisms effect on surface through the transforming discourse in history.
【关键词】流块，差异，多样性，拓扑，肖像，平滑，无形，组织，固化
Keywords: Blob, Difference, Multiplicity, Topology, Faciality, Smoothness, Formless, Organisation, Embodiment
【引子】
几乎同时，两座建筑分别在奥地利的格拉斯和英国的伯明翰完工。呈现在人们眼前的是两团巨大的流块，建筑的物质变得黏软，它以流动的方式溶解了一切清晰的界限。似乎传统立面上用来划分比例和尺度的结构、门、窗、屋檐、基座都被那流溢的团块吞噬进坚实的弹性中。这种物质的流动性很容易让人进入到对巴洛克的联想中去。有所不同的是这里已经没有了巴洛克风格中那令人感觉厚重的柱石以及结构对流溢的物质的沉重压迫而几乎崩溃的临界状态。在巴洛克那里所展现的是一场力的抗衡：结构对物质压迫的抵抗，物质要挣脱比例框架的界限的外溢；或者说是一种风格与另一种风格的对立，它试图以形式上的流动性和巨重性去征服文艺复兴建筑的平静和优雅。而在由空间实验室(SPACE LAB)设计的当代艺术展览馆1和未来系统(FUTURE SYTEM)设计的超市中2，已经没有了那些对立关系：重力与结构，形式与功能，上和下，前和后等。当拓扑的空间和形式从那种种的对立中解放出来后，我们便无法再用古典透视里用来把握整体的的眼睛去辨别部分和总体的比例、尺度和结构的关系。当观者把自己飘忽不定的眼光集中在这里或者是那里时，就产生了把无数画面组织起来的连续的，非固定的形式。流体般的建筑表面消解了建筑立面的概念，屋顶，正立面，侧立面甚至底面都连成一整张皮似的东西。这是一张没有五官的肖像，我们因此无法仅从它自身的组织构成判断它的美观与丑，大或小，外表与结构、功能的关系，传统的建筑审美标准处于一种失语的状态。(图1、2)
【提问】
"没有对称和比例就会使庙宇的设计没有原则，那就是说，如果在各个元素之间没有精确的关系，就如同缺乏一个完美体形的人的各部分关系一样 。"
维特鲁威3
"体量被表皮包裹，建筑师的任务是使包裹体块的表皮生动起来，防止它们成为寄生虫，遮没了体量并为它们的利益把体块吃掉。"
勒.柯布西耶4
两者对建筑的不同观念体现了古典主义和现代主义的巨大差异。在古典时期，人们通过研究自然规律和自身与自然的关系来理解自己。建筑也是被作为一个有机的整体被感知的。这个有机体是通过各个部分之间以及和整体的比例关系来实现。因而建筑被理解为一个自我封闭，自我决定的有机系统，它是有精确的几何框架限定的理想的比例体系。而在当代，人们对世界的理解则是在话语，权力，知识等复杂网络的关系中被确定的，以往作为整体的世界被纵横交错的裂痕所分割。为了承应复杂的外部条件，建筑学自身的发展也有了很大的转变。特别反映在建筑设计的方式操作上，建筑的形成已经不是一个以同一性为目标的建立过程，而是对建筑进行拆解、分布、配置的过程。在现代主义时期，柯布的现代建筑五原则，以及他在<<走向新建筑>>中曾把建筑划分为平面，体量和表皮这三种元素等理论构成了人们对现代建筑的视角。表皮虽说在那时是个附属于体量的概念，但随着新的理论、科学、技术的发展也逐渐成为被关注的对象。
然而现在的问题，并不是去追问到底什么是表皮，或什么是表皮建筑？因为这种问题的本身已经在某种程度上预设了特定的思维模式，按照这种模式，我们不得不回到柏拉图那里。在柏拉图的二元论中，本质与表象的对立，存在与生成的对立主要取决于这种提问方式。而对表皮概念的理解恰恰是在这种习惯性思维模式以外的途径之中。所以，要提出的问题应该更注重表皮概念的生成过程中突显或隐匿的意义和价值。但这并不是要否定表皮在本体论上的存在意义，而是尝试在研究表皮的各种现象与力的密切关系中对它进行诠释。因此，本文的目的不是去总结一个综合的表皮观念或历史，而是尝试通过剖析一些具体的建筑现象展示析它们背后的话语逻辑，并揭示驱动这些具体现象得以存在的话语形成和话语转换的力量。从上述问题而衍生出的方法出发，可以使一些和表皮相关的概念清晰化。比如说，表皮在某种特定的环境或条件下会以各种形式出现：围合、立面、皮肤、界面、组织......等，这些相似的名词之间有在不同层面上会有定义的重叠，那么这种提问的方法并不是要划清它们在主语意义上的区别，而是要找出它们在具体谓语使用上的差异，即在何种情况下表皮意味着什么？这个概念是如何受到各种话语机制的介入而以相应的形式出现在不同语境中的?
【切面】
【切面1：几何】
几何学曾被认为是空间的科学。精密的几何学在传统建筑中的最大作用是当建筑被描述为完美的，整体的，自律的，和统一的全体而被认知的时候，它通过比例和对称来和完美的形体产生关联。
于是，欧几里德几何学中的线、面、角度等的等同性便自然被柏拉图认为是世界物质的原形。在柏拉图的二元论中他所要区分的是形式和物质，前者他认为只能通过理性来理解；后者是通过感官去感知。形式，作为思想的对象，会在物体中找到它们的对应，精确几何学则被认为是可以被还原为完整的、理想形式的工具；或一种作为可以被普遍运用和翻译的绝对精确的语言。在建筑学里，这种纯粹的形式和比例所具有的固定的、精确的、可重复的特征便为古典的整体有机的审美观提供了条件。亚里士多德就在 <<形而上学>>一书中提出"美的最高形式是由数学科学在某种特殊层面上所论证的秩序、对称、和明确 " 。在古代建筑论中，这种审美的思想在维特鲁威的<<建筑十书>> 里又得到了体现。维特鲁威学说为建筑的构成及建筑的坚固、适用、美观的原则奠定了基础，为均衡、比例提供了标准。他在书中提到"秩序是作品细部的均衡调节，以及整体比例布置和视线对称的结果 " 。从阿尔伯蒂到现代主义时期，更有相当部分的实践和理论都在寻求几何的精确比例及整体均衡的普遍性审美原则。一个较为极端的例子是科林. 罗在自己早期作为分析形式主义者时对建筑中隐藏的数学比例的形式探索5。罗通过比较帕拉蒂奥的FOSCARI别墅和勒.柯布西耶的STEIN别墅，尝试建立一套跨越文化、历史、时间的、更为普遍的、先验的几何比例结构。他认为，这种和谐的的比例关系之所以能跨越时空，文化的界限，是由于在作为组成的各部分之间，以及它们与整体的比例关系能先验地被人类清晰地感知。然而，罗试图建立的精确几何结构是一种以先验人文价值为基础的潜意识知觉为前提条件的。它首先默认了几何的先验形式和建筑价值的等同性。虽然现代主义纯粹形式的比例已不再象古典审美那样是完美人体的再现，而成为一种先验的、超越历史的语言。但值得置疑的是精确的几何比例是否还具有整合和再现复杂、矛盾、开放、断裂、混杂的、非理想的人文意识形态呢？罗本人也在其后期转向了形式拼贴的后现代阵营中6。然而，建筑学中无论是后现代主义的拼贴理论、双重译码；还是后来解构主义在形式上的分解、碰撞、断裂行为，即使它们都是通过对现代主义试图通过纯粹形式而建立乌托邦的社会意识形态的批判；但其实它们在某种程度上还是没有脱离形式主义二元论，即：本质与表象的对立，存在与生成的对立的表达方式。(图3)
现象学家胡塞尔认为对空间的日常生活的经验是最真实的, 欧几里德的抽主义几何远远达不到提供这种真实经验的基础，相反，它只是为了某种目的而存在的东西。因此，在现象学视角里的建筑或城市就与从抽象几何的透视中得到的完全不同。胡塞尔也在<< 本源几何>>一书中提出了'非精确却严格' (anexact yet rigorous)的几何学7。这种严格几何的概念并非是不精确，也非不能被测量；但又不是欧几里德里几何的精确形式一样能被还原和可重复；它是可以被视觉来描述的，因此它可被测量，却不能被还原和重复。由此延展出的诸如非欧几里德几何学、拓扑几何学以及选择数学的产生都是对以往精确几何学、柏拉图超验形式理论为基础的二元论的冲击。重新回到Kunsthaus展览馆，这个流块没有用相同的、可重复的模数来构成，而是用相似的，有细微差异的构件组成。这既是个别和普遍共存的状态，也是差异的重复，每个同质表面模数的重复产生的是一种起伏的细微差异。整体和部份的关系是微妙的，这种微妙存在于形体与构件之间，工业生产技术与本土建造技术之间。即时的、严格的、特殊的，但又不能被归划为普遍的、可重复的构件熔入了连续的，不规则的皮层中，它没有企图再现整体和谐或部份冲突的形式，它只是在似乎流动的曲线上同时固化着同质或异质的重复与差异。
【切面2：透视】
罗宾.伊万思(Robin Evans)在The Projective Case - Architecture and Its Three Geometries一书中认为几何在建筑学里的角色更象是连接思考和想象，想象和制图，制图和建造的催化剂。
然而，几何在建筑中的位置是冷漠和隐匿的，它通过在不同空间中的投射方式获得价值，这可能是它唯一被感知的渠道。几何与空间便是通过这种投射方式产生关联的。可以说，建筑空间的投射是一幅关于光线的画。欧几里德的抽象直线连接着视点和物体，并替代视线把光投射在画上。这是阿尔伯蒂式的透视，他发明的线性透视有一种把画面建构为矩形的、正面的、对称的支配力量，它造就了文艺复兴时期整体、宏大、清晰、和谐的建筑风格；同时它也限定了人们的视线，以至后来成为被权力利用的工具。福科(Michel Foucault)在论述权力空间时曾描述了英国功利主义思想家边沁(Jeremy Bentham)提倡的全景式监狱8。这种监狱是环形结构的，监视塔在圆心，统治者的视线可以从这点散发到监狱的任何一个角落。即社会权力试图通过把建筑转化为一个集中的统治性视点渗透到制度化的网络中。(图4)
知觉现象学梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)把透视、欧几里德几何以及笛卡尔几何学归并为直线性的统一网络。对此，拉康(Jacques Lacan)断言，这种把所有的线集中在一点是透视几何的特征，它体现了两种专制的西方思维：社会决定论和思想/身体的二元论9。梅洛-庞蒂还在<<可见和不可见>>一书中，认为文艺复兴透视是一个文化现象，他说："知觉本身是多形态的，如果知觉变成了欧几里德式的感知方式，那是因为它允许自己被那套系统所导向"。 因此他认为拓扑空间是存在的形式，而欧几里德空间则是透视的存在形式。两位哲学家都坚持认为古典透视几何是对人们观看方式的征服和殖民。在对人们观看方式的发展中，现代绘画的实践和理论打破了古典的空间化界限，把时间引进了画面。在马蒂斯(Henri Matisse) 的画中，不仅取消了创造'似真' 的空间幻觉的焦点透视，还有通过阴影以建立对象的空间纬度的阴影法。所以他的画没有了空间的间隔和厚度，也没有了透视产生的空间。他把空间形式、体积、都转化为线条和色彩。他的画不仅没有阴影，也不存在为了模拟立体感而制造的透视深度，一切都平面地展开着，形成一种空旷无限的感觉，一切都是纯色和线条显现出的延绵整体。在现代主义的空间形式向时间形式的转变中，古典的整体概念也开始被肢解。首先是体积的观念被分解，而后透视的统一体也被拆分为各个视角下组织复合的造型。于是各平面、切面就会相互渗入，固定的透视发展成运动，从而消解了文艺复兴的透视统一体。如果说古典透视造就的是固定的、封闭的形式的话，那么新的转变则将开启一种开放的形式，它强调的是方向性，不是体，是时间形式，拓扑形式。(图5)
福科在分析17世纪现实主义画家第雅革. 委拉斯开兹的作品<<宫中侍女>>时，通过画家、肖像、模特、和观者的位置及视线的关系开启了穿越真实油画以及与观者所共存的场所。在注视者和被注视者的目光的不停交换，相互叠加中，主体和客体、观者和模特无止境地颠倒自己的角色。这里展现的是一个由再现的汇聚又加以散播的空间，空间的形式是弥散性的，它突破了阿尔伯蒂线性透视的局限性，把物体的形式从透视的形式中解放出来。在对此相关的研究中，德勒茨认为肖像是古典透视对抽取出来的面相所赋予的角色10。在贝肯(Francis Bacon)的画中, 无肖像体产生了另一种空间的关系，人与人之间的预设的层级、固定的关系、叙述的故事都被置于一个未确定的状态中。这是一个同时共存着多个透视的状态，在这种关系之中，空间不但消解了单个统治的视点，而更重要的是在这多重的透视中，已经不需要再建立某种预设的和谐。空间的建立不再是属于任何一个人，它允许任何差异的视线共存在一个整体统一的缺席场所里。相似的，作为流块的表皮也是无肖像的，它逃离了古典透视的限定和封闭，即呈现的是开放的流动形式，它不需要为任何预设的目的建立和谐的统一，它也不需要单一的透视空间来强调某种体积的深度，一切都是平滑的、瞬间连续的绵延表面。(图6，7)
【切面3：结构】
阿瑟. 叔本华(Arthur Schopenhauer) 认为建筑是负荷与支撑的艺术，是以重力为精神的艺术，在意志的表象中建筑和音乐是相反的对映体。重力一直被认为是不变的、单一的、普遍的力，这可能是在建筑学发展中唯一所不能被置疑的真理了。因此重力的统治性的原则为建筑学提供了一个普遍的思考基础。结构和重力直接发生关系，因此被视为负荷与支撑的系统。由于重力的作用是把所有有质量的物体以最直接的方式拉往地面，这也造就了结构对垂直形式的偏爱。在维特鲁威和阿尔伯蒂的理论中就有许多把人体结构的暗喻来作为对整体的、先验的建筑结构的描述。因此，支撑健美人体竖直挺立的结构也自然被沿用到建筑的结构形式上，并成为古典审美的一个重要标准。由于古典艺术讲究对自然的再现，审美就产生于把个体意识的外化的过程中。而自然的有机形式都是处于空间中的，并且一个自然物象与另一个物象间有着相互影响的关系，当个体意识外化时本身也就被空间化了。这种空间化的标志就是立体化，在建筑中多通过透视法来体现。沃尔福林(Heinrich Wolfflin) 眼中的文艺复兴与巴洛克建筑的就是通过这种移情审美的透镜来观察的。即如何通过改变结构的形式和比例来改变个体意识客观化过程中产生的力量、运动在形式上固化的效果11。值得注意的是结构的单向性、空间性、整体性也同时成了建筑审美的唯一标准，并被一直沿用到后来的古典理性主义、或现代主义中的建构文化中。在另一个方面，重力的普遍性赋予了结构真实性的意义，但同时也使建筑的其它元素处在了次要的位置，并与之相对立。于是，再现结构的真实成为建筑真实性的一个很重要的方面，即建筑的外表应该与它的结构系统以及所使用的材料相符。对此，新科(Karl Friedrich Schinkel) 断言，"建筑是结构。在建筑里，所有东西都必须真实，任何虚伪的，或是对结构的遮掩都是错误。正确的做法是根据结构的特征并精美地创造它的每一部分"。结构成了真实的代言人，换句话说，结构以外的其它部分如果和它向悖便是非真实或者是虚伪的表象。这种本质与表象的二元对立使结构被孤立为封闭的、排外的内在系统，它通过内在各个部分的关系规定和控制了建筑的形式和层级关系。密斯. 凡德罗在1922年的一篇<<摩天大楼>>的文章里提到，"只有在建造中的摩天大楼才展现了雄浑的结构思想，高耸的钢筋骨架给人的印象是统治性的。然而当墙体被竖立后，这种印象就会被完全破坏；这种结构的思想，这种艺术形式被给予的基础，就会被杂乱琐碎的、毫无意义的形式所消灭和窒息" 。密斯眼中，似乎除了结构，一切都是多余的。然而，在空间实验室或者未来系统的建筑中，它们所呈现的结构却消失了。与古典建筑中的结构和围合的混合承重方式不同的是，这里出现的是另一种结构，与整体性、封闭性、单一性、排他性的结构相反，它呈现的形式是差异性、开放性、多样性和包含性。建筑不在被限制为作为严格、僵化的形式主义的孤立的产物。相反，它包含了更多的层面、策略、和力量。外部力量和流动文脉被引入了内部，技术、资本、效率、时间、政策、艺术、时尚...以不同的方式被包含进这个组织性结构中。这个结构是德勒茨所说的'无器官体' 。它是一个多重的，没有单一系统管理的，并与其它多个器官相联系的身体。这个结构的多样性是靠双重折叠的领域化与反领域化运动所产生的。一方面它使内部的界限消失，允许外部的力量在内部发生作用，另一方面又把内部个元素之间的作用力扩展到外部去。因此组织性结构是无机的，非整体的；它不能还原成一个单一整体的系统，相反，它是在外部和内部力量双重影响下不断流动的、转化的肌体。(图8)
【切面4：物质】
在对巴洛克建筑的剖析中，沃尔福林认为巴洛克风格是建立在表达物质的内在活力，以及和其它部分关系的基础上的。他在<<文艺复兴与巴洛克>>书中提到 "当物质变得柔软，团块流动时，结构的凝聚力便被消解了；宏大的风格已经在厚重的形式中体现，但同时也显现了连接的模糊和清晰形式的缺乏" 。缺乏清晰的形式这里指的是两层意思，一是指物质的无定形(amorphousness) 另一层意思是说风格的无形(formlessness) 。在沃尔福林对米开朗基罗作品的描述中，提到"在用暴力对待物质中找到了快感，并把趋势引向无定形" ，"因为他用暴力的方式处理形式，一种可怕的严肃才只能在无形的表达中被发现" 。相对哥特式和文艺复兴的建筑而言，物质在巴洛克那里的确成为了重要的表现方式，但同时也可见物质的地位还是从属性的。无形的表达还是需要在物质与结构的张力中得以呈现。沃尔福林的词句反映的是古典审美的移情作用，即建筑的形式如何可以表达出情绪？因此从某种意义上说，巴洛克的无形也是一种形式，而且这种形式并没有脱离古典的整体性审美方式，即把建筑作为有机形式的整体，审美的对象不是物质而是形式。内在的意蕴是投射到作为整体的物象上的，这样处理的物象就不会获得物质自身的封闭性和独立性。(图9)
然而，当维特鲁威或者大多数的现代主义者都认为材料是对真实结构的附加的外层时，森帕(Gottfried Semper) 却大胆地反转了这种主次关系。他认为建筑是从布置肌理和装饰开始的，结构只是为了支撑围合而存在的。建筑的表达不仅仅是对结构的再现，而应该象戏剧里的模仿(mimesis), 演员的化装是为了加强对角色的更好表达。建筑也应该通过对物质的化装来加强对象征性的表达。他提出建筑是关于肌理的艺术，需要关注的不仅仅是天然的或是人造的覆盖物、面材，更重要的是在于肌理 - 建筑的表皮特征。这个特征在现代社会的生产方式中得到了强化。现代文化是一种分析理性的文化，它不再从作为整体的与物之物性的交流与转化中获得内在的真实(如上述的移情作用)，而是把物体作为与自己对立的对象，然后对其进行肢解编码，把它转化为技术和工业制造所支配的对象来对物进行操控和复制并最终转化为资本主义工业制造的产品。因此，现代建筑也在很大程度上是在建筑生产中去寻求表达和形式。从许多现代建筑表面所使用的外层面材中我们就可以看到这种材料的双面性，它一方面是当代生产方式的模制，另一方面是表面图像的像素。作为工业生产的产品，它似乎企图隐匿自身的来源；作为设计的表达方式，它又再现了作为整体的建筑。这种物质的双重性反映了现代建筑文化中建筑感性造型和理性工业产品间的共存状态。和传统中把建筑作为艺术创作的手法不同，现代建筑是通过加强工业技术呈现的理性，把物质自身各部分的布置和安排通过技术进行转化。再现和建筑的生产关系使我们意识到建筑的独特性是对中性的，预制的，重复的物质的重新配置。建筑设计因此不再是纯个人化的、主观化的、形式的，线性的美学操作，它的目的有很大部分是外部给定的。传统建筑的自律性在很多程度上被制造业，效率，多样性，技术，经济，时间等外部条件所限定和介入。物质也重新被赋予了新的认识，它不在简单的被看作是由单向美学思维的附属产物，也不仅仅是用来围合空间或再现建筑的象征意义。物质在更大程度上是作为一种物质性组织的形式出现，这种物质性组织更注重于联系不同的系统，并使重新排序的可能性得以建立。必须清楚的是，这里的物质性组织并没有试图抛弃二元性，它并没有把外部的条件对立于建筑学内在的自律性，它也不是有别于外部的东西，而是说它本身就是外部的内部。因此空间实验室和未来系统的设计既不是在大规模生产条件下把工厂里的产品转移到场地上，也不是单纯的形式主义的表现，而是而是从严格的，纯粹的形式主义的还原中解放出来的一种新的形式，一种非巴洛克式的的无形。(图10, 11)
【切面5：生成】
'建筑是凝固的音乐' ， 谢林(Friedrich Wilhelm Joseph von Shelling) 如是说。当然，这种老生长谈式的说法并不能引起人们对于两者形式上的任何联想。谢林把建筑和音乐还原到更高一级的形式，他把两者在秩序，韵律，节奏等层面上来进行类比。与他同时代的许多学者也有同样的思想，黑格尔在他的<<美学>>中曾说：'弗列德里希。许莱格尔曾经把建筑作为固化的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结为数，因此在基本特点上都是容易了解的' 。的确，人们在经历古典建筑的空间序列和欣赏其严格的比例、尺度、和秩序时可以感觉到类似的和谐。这是黑格尔式的调性音乐的和谐12。在贝多芬的交响乐和协奏曲中，启蒙辩证法的逻辑得到了最完美的音乐演绎。因此，可以说贝多芬的音乐是黑格尔总体辩证法的声音表达。相似的，文艺复兴和巴洛克的建筑则是以不自由表达自由的最宏伟的调性音乐。
但是，在阿多诺看来，可以把音乐从这种调性统治中解放出来的是勋伯格的无调性音乐13。勋伯格的无调性音乐避免了音乐里那种令人快慰但不真实的装饰性，不是让材料屈从于主体的意志，而是让材料的异质性暴露出来，它展现的是一种破碎的形式，它是音乐的解构。在文丘里的复杂性和矛盾性中，在科林.罗的拼贴城市里，在屈米的拉维来特公园的构成中也凝固着无调性音乐，它们试图以形式的相互碰撞和冲突再现着差异、间离、破碎的社会意识形态。
然而，未来系统和空间实验室的建筑中，既没有调性音乐的秩序或逻辑，也没有无调性音乐的相互冲撞的形式，一切都被包含进层层连续的差异组织里。立面的概念已经消失，以往传统中的正立面、侧立面、背立面、甚至顶面都被整合为一个巨大的曲面，或是无数个相似的小曲面构成。在这个平滑的曲面上已经没有以往建筑用来划分比例或尺度的各种元素：没有白墙和黑洞，没有虚实的关系，也没有体块的凸凹所产生的阴影。结构也被包含进组织中。没有骨和皮的关系，有的只是'肉'。仅从建筑的外表已感觉不到力在骨架中的传播过程，因而也不会把建筑作为竖立人体的再现。建筑的转角也消失了，它被细分无数圆滑的细面，令人对各个立面之间的转换毫不察觉。转角的消失意味着诸如中心、边缘、对称、等级等概念的消解。因而，建筑没有了主题旋律的核心，也没有了围绕主题严格的程式起铺垫作用的变奏。并不存在着主和次的关系，建筑的旋律是发散性的，非线性的。建筑的主题因而被无限细分和外化到各个不同的层面，主次旋律的区分被无数细微的差异和重复所替换。表层组织作为 建筑最明显部分的组织结构的设计已经不再被建筑师一人控制，建筑师的主体性主导地位被消解为许许多多的演奏者之一，主体意识被功能、条件、技术、规则所取代。Kunsthaus的表层组织是由十多个不同领域的技术顾问、专家、艺术家、设计师等共同合作设计的14。来自各方面的力量均是构成建筑旋律的调性。由于经费的原因，建筑的表层由原来计划的'智能皮肤' (表层的材料可以通过控制在半透明到不透明之间转换) 被重新设计为复合表层(在蓝色透明的丙烯酸面板后面是无数可以一秒钟闪动18次的环形日光灯管)。灯光工程师和艺术家或音乐家共同合作把音乐和各种闪动模式设计成与街道和周围环境互动的界面。因此，表层组织不再是对某个主题的表达，也非对散乱的种种异质性的再现。它的话语权在其他领域的介入中被不断细化、分解，合并，并以各种方式进行着内部和外部交易的双向运动，是多重运动与差异的固化。(图12)
建筑在这固化的多调性音乐中所呈现的是一种新的和谐，是如德乐茨所说的一种'新巴洛克风格' 15。这种多调性将具有一种变化的能力，可以将形形色色的各种因素引入实现谐和的过程中并由此产生一种新的调性和一种连续的能力，它具有发展其他旋律的动机，甚至穿越各种可能的调性。
【新和谐】
当代建筑学是在多重复杂的外部条件与其自身不断转化的策略程序的交互作用中存在的。必须承认，在欧几里德与非欧几里德几何学之间，在平滑发散的多重透视之间，在组织性结构的双重折叠之间，在无形的物质性组织之间，在建筑生成的多调性之间有着巨大的可能性。但不难看出，正由于这些'之间'的状态为表皮的存在提供了生存的土壤。事实上，如果旋律不能从这之间中发现一种自由和一种新的和谐，或一种流动的话，表皮则不具备有成为一个非理想因果关系的集的命题的充足理由。表皮的多调性或复杂性在于它不能被消减成为一系列分散的元素，或是一个封闭的有机系统里的各个不同的部分。表皮不是一种抽象，或是一种普遍性通则，或一种先验的条件。它流动于抽象的和实际的操作的不同层面之间，以一种非确定的发散形式出现，这些形式会向外部势力关系的敞开中产生具有各种可能的多样性，而这任何一种多样性都不能被归并为二元论中或是笛卡尔理论中的单一性。本质和表象因而不会分别处于不同的领域，扩散的多样性不再经历二元性，并且摆脱了一切可二元化层级关系限定的形式，从而形成一种没有形式的形式-无形。应当注意到，无形不是在形状上有所变形，而是从严格的，纯粹的形式主义的，或是调性音乐中解放出来的一种新的形式。它将模糊二元性界定的清晰范围，打破僵化的形式-内容，能指-所指，围合-结构等固定关系。在新的组织关系中，建筑的形式既非主体意志的表达，也不是某种意义的再现。它同时在各个领域的这边或者那边发生作用，并通过不同层面之间的距离所产生的差异开启了它和外部交易的空间。它的不确定的内在性决定了它包含的、自律的，多元的，可操作性的特征。它穿越于多种组织性结构中(审美、结构、技术，虚拟，文脉等)，协调着种种的冲突，集合着不同流动的旋律，从一个调性过渡到另一个调性，是不同层面中力量的转换和固化。
【图片】
图1：未来系统(Future Systems) 在英国的伯明翰的工程Selfridges 超市外观。
图2：空间试验室(Space Lab) 在奥地利格拉斯(Graz) 的Kunsthaus当代艺术展览馆外观。
图3：科林. 罗(Colin Row)比较帕拉蒂奥的FOSCARI别墅和勒.柯布西耶的STEIN别墅的几何比例。
图4：福科(Michel Foucault)在论述权力空间时曾描述了英国功利主义思想家边沁(Jeremy Bentham)提倡的全景式监狱。
图5：马蒂斯(Henri Matisse) 的画Le bonheur de vivre (The Joy of Life)
图6：第雅革. 委拉斯开兹(Diego Velasquez)的作品 (Maids of Honor)
图7：贝肯(Francis Bacon)的自画像。
图8：建设中的芝加哥框架(860-880 Lakeshore Drive, Chicago).
图9：巴洛克式建筑，Gesu(罗马)
图10：Kunsthaus当代艺术展览馆表层细部。
图11：Selfridges 超市表层细部。
图12：Kunsthaus当代艺术展览馆复合表层效果。
【注释】
1 Space Lab (空间试验室) 由Peter Cook 和 Colin Fournier 在2000年创立。他们的第一个项目便是奥地利格拉斯(Graz) 的Kunsthaus当代艺术展览馆.
2 Future System (未来系统) 在英国的伯明翰的工程Selfridges 超市.
3 Vitruvius, The Ten Books of Architecture. (1521)
4 Le Corbusier, Towards a New Architecture (1927)
5 Colin Row, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (1976) 罗的研究是对鲁道夫. 维特考尔(Rudolf Wittkower) 在Architectural Principles, in the Age of Humanism (1949) 书中对帕拉蒂奥所设计的十一座别墅而抽取出的一套普遍的，整体固定的比例规则的进一步发展。
6 Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City (1978)
7 Jacques Derrida, Edmund Husserl's Origin of Geometry (1980).
8 Michel Foucault, Discipline and Punish (1977)
9 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (1977)
10 Gilles Deleuze & Felix Guatari, A Thousand Plateaus, capitalism & schizophrenia (2002)
11 Heinrich Wolfflin, Renaissance and Baroque (1971)
12调性音乐，即自文艺复兴以后发展起来的演奏音乐。这种音乐形式在18世纪变成了'纯粹音乐' 或'绝对音乐' ，到19世纪贝多芬那里达到了顶峰。它以主部主题的线性旋律为核心，并围绕着主部按照严格的程式进行变奏。这种音乐的发展实际是在译解着当时社会和经济宏观结构本身的所有结构和层次，展示着其内在的辩证法。小提琴的优势地位使它在舞台上扮演着笛卡尔的'我思' 的主体角色。19世纪形成的乐队指挥把观众的反映也纳入了总谱的结构中。
13无调性音乐强调颠覆作为总体的调性，它发展成了12音音乐，把不和谐置于音乐最具表现力的位置，使音乐摆脱了常规，摧毁了线性发展的理性逻辑。
14 表层组织构成：External skin and metal frame by SFL, acrylic panels by Zeiler, skin insulation by Isolit, inner skin by Morocutti, media facade by SE Lightmangement and Pichlerwerke, sprinkler system for skin by Tyco Toal Walter, skin heating by Hofstatter, skin ventilation by Arge Hubl &Fischer, skin fire extinguishers by Pichlerwerke.
15 Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the baroque (2001) 其特征是发散的级数在同一个世界迸发，不可共存性闯入了同一个舞台。在这个舞台上，为了摆脱不谐和或是冲突的，不与调性和谐的协调，音乐必须从调性及无调性的终结去到一种多调性的开始。
【参考文献】
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Architectural Design, Surface Consciousness (Vol 73, No.2 Mar/Apr 2003)
Architectural Design, Contemporary Processes in Architecture (Vol 70, No.3 June 2000)
作者：伍端
伦敦大学学院巴特列城市设计硕士 (UCL)
鲁汶大学建筑学硕士(K.U LEUVEN)
英国皇家建筑师协会注册建筑师
RIBA、ARB协会会员
世界建筑 ,时代建筑 , 城市建筑 杂志社海外编辑(英)
CAAUK成员
供稿日期：2004年6月18日 |
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