半透明性的魅惑
史永高 2010-06-25 17:26:20
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作者单位：东南大学建筑学院（南京，210096）
半透明性的魅惑
——透明性研究之二
史永高
摘 要 透明性一直是建筑中一个重要的追求目标，19世纪以来尤其占据突出的位置，然而在对于透明性的表现中，建筑也失却了许多品质上的微妙、丰富与具体。与透明性不同，半透明材料呈现了某种暧昧与模糊，是一种有质感的透明性。着重考察半透明性材料的空间特征与文化内涵，并从心理与审美机制探讨了它对于建筑与人交流方式的影响。如果说对于透明性的追求体现了现代主义的理想和美学的追求，那么对于它的反动则恰恰暗合了“现代之后”的社会和文化的丰富、复杂与暧昧。
关键词 材料 半透明性 模糊 遮蔽
中图分类号 TU5 文献标识码 A 文章编号 1000-3959（2008）04-00-00
路易斯·康说：结构便是光的造物主（Structure is the maker of light）。从一个极端甚或片面的角度来审视的话，康的作品便是在实体与虚空的交汇处撕开洞口的艺术。
在这个洞口之中，由于遮风避雨之需求，玻璃不再可有可无。然而在实体与虚空的对比中，窗框却成为多余而显累赘。因此，瑞典建筑师勒弗伦茨（Sigurd Lewerentz，1885～1975）在他的圣马克和圣彼得两座教堂中都把整个窗户固定于外墙上，并且窗扇不加分割（图1）。从而自内部望去，几无一物（图2）。
这种明亮与黑暗的截然两分，便在墙体与洞口的互动中演绎。
然而，假若玻璃不再完全透明，墙体不再完全遮蔽光亮，则又将如何？
事实上，所谓的透明（transparency）从来就是相对而言，它从来就包含着那种一丝尘埃所能达成的对于光线的过滤。因此，在英文中，它才可以同时又有“幻灯片”的含义——没有人能说幻灯片是“透明”的。而在绘画艺术中，更是几乎不用“半透明”（translucency）一词，因为，既然没有绝对的透明，则在透明与半透明之间来纠缠便毫无必要了。
虽然如此，半透明的现象在建筑学中却有着重要的意义，它赋予了透明性以某种质感。
木材是有质感的，石材是有质感的，砖也是有质感的，一切的不透明材质——甚至白色粉刷——也是有质感的。然而玻璃因其透明，而丧失了视觉上的可感知性，也丧失了这一意义上的质感。处于透明与不透明之间某种暧昧状态的材料则有趣地兼具了两者的特质，呈现一种有质感的透明，并以这一特质改变了建筑的空间和形式，也改变了建筑与人交流的方式。
一 玻璃砖与玻璃屋
现代建筑的发展史中，玻璃砖是一种非常独特的材料。外部的光线经由半透明的材料进入室内再渐次弥散开去，从而创造了一种特别的空间氛围，与那种通常的透明玻璃窗所产生的效果大为不同。简而言之，它引入了光，却没有形状；它引入了光，却拒绝了景。外部的具象世界此时被转化成这一半透明材质上一块块氤氲的光斑，而一团团色彩仍旧在玻璃的表面上得以留存。它保有了材料的透明质感的残痕，创造了一个纯粹的内部空间，而经由光的透射，又暗示了外部世界的状况。
法国人维克多·吉马尔德（Hector Guimard，1867～1942）可能是第一个把玻璃砖应用于建筑中的建筑师。他19世纪末设计建造的住宅把玻璃砖与彩色玻璃组合，从而创造出某种奇妙的氛围。几年以后，奥古斯特·佩雷（Auguste Perret，1874～1954）也把这一材料应用在他那著名的弗兰克林公寓的楼梯间。佩雷在他的混凝土建筑中希望尽可能大地开窗，而半透明材料满足了他的这一愿望但又不至于采光过度。一次大战后，半透明材料在现代建筑的倡导者那里得到了更多的应用，佩雷继续在一系列建筑中使用这一材料，而他的学生柯布西耶则在30年代初也加入这一行列。不过，在这一点上，影响或说启发柯布的似乎并不是他的老师，而是他的同时代人皮耶·夏洛（Pierre Chareau，1883～1950）。夏洛与伯纳德·比耶沃特（Bernard Bijvoet）1932年在巴黎建成了一个立面几乎完全由玻璃砖砌成的达尔萨斯住宅（Dalsace House），即后世称作“玻璃屋”（Maison der Verre）的建筑。在对于半透明材质的使用和表现上，这一耗时四年之久、花费400万法郎（今天约合70 000人民币/m2）的住宅堪称一个划时代的建筑作品（图3a）。
虽然玻璃屋具有某种划时代的意义，但在很长一段时间里被人们遗忘，沦落为一个优秀却普通的现代主义建筑。直到1969年弗兰普顿拭去覆在它身上的历史尘埃，恢复了它本来的光辉，再现了它作为“典范”的历史价值。这一价值固然体现在多重方面，诸如自由平面、功能分层、精致细部、施工标准化等①，但最为显著的价值还是在于夏洛通过展现新材料（钢、玻璃）的可能性逼问古典建筑传统的真正本质，尤其是他对于半透明材料的探索与表现。似乎是在这里，西方建筑史对于透明性的不懈追求拐了一个弯，转而发现半透明的多重价值——功能上的透光而不透视，观感上的朦胧与暧昧，空间上的暗示与层次……
这一切首先得益于生产和制作技术的长足进步，具体来说便是玻璃砖制作技术的日臻成熟。这也解释了为何自布鲁诺·陶特1914年的科隆玻璃馆直至夏洛1932年的玻璃屋之间再没有完全用玻璃做围护体的建筑。虽然玻璃的结构性使用在19世纪末的法国即已出现（但仅限于小片的玻璃嵌在混凝土墙体之中），后来德国人的技术又使得它可以垂直砌筑，但是直到1928年，法国的圣戈班（Saint Gobain）公司才开始在市场上推广它的应用。圣戈班的这种玻璃砖尺寸是200×200×40，四周设有凹槽。夏洛最早的设想是将它从地面一直砌到屋顶，但因为是新产品，厂家不敢保证在这种高度下墙体不会失稳而拒绝提供担保。为了这个原因夏洛不得不在玻璃砖后面做了暗藏的钢架，将玻璃砖组织成4×6块的面板。在后来的设计中这些面板成为了玻璃屋中最基本的元素。
尽管有技术的进步和由此带来的理论变化，以及对于后世的深远影响，但夏洛选择玻璃砖似乎是一个不得已的决定。玻璃屋位于巴黎一个稠密的高级居住区里，种种现实的限制是建筑要先用柱子撑起原有建筑的三楼，而后才能开始把这个两层建筑（内部上有一夹层作卧室）像抽屉一般塞进去。这个18世纪的狭长的院子的底层极其阴暗，按照传统的开窗方式即便白天也要点灯，因此新建筑中如何获得充足的光线成为首要考虑的问题。但是，玻璃屋又必须与三楼的原住户共用入口的前院，因此保留私密性也成为至关重要的设计目标。要解决这两个看似互相矛盾的要求，只能使用一种大面积的半透明材料，让光线通过而阻断视线的穿越。平板玻璃因为保温不足而被排除。玻璃砖最终入选，因为它不仅具有良好的热工性能，而且符合夏洛的美学要求——创造一种“无止境的表面”。
此时，公共与私密的界限被打破了，室外的人从一面墙上捕捉到室内的活动，室内的人却在这面墙上看到了日月的变幻，公共与私密的区分不再那么绝对（图3b）。夏洛还特意在室外加了两盏大灯，以在晚上感受到“阳光”。玻璃砖墙就像一层细胞膜——双向选择，穿透或是反射。它一边凸显着自己，一边捕捉着两边的光与活动。无论在哪边它都像是个银幕，上演着不同的故事。
这座建筑中的半透明的效果不仅仅通过玻璃砖来获得，夏洛以他家具设计师的背景和对于材料的敏感，也以一些别的材料来达到空间和视觉上的半透明性。一楼通往二楼的主楼梯被封闭在一处弧形且可以移动的围护墙中，这一围护墙不仅可以通过开关来改变空间范围，还因为它的制作材料——穿孔金属板——而使得知觉在透明和半透明之间转换。光线的细微变化产生了丰富的视觉效果和身体经验。这种细微变化所带来的视觉与知觉变化是始料未及的，由此玻璃屋超越了最基本的功能需求，而变换到诗意的微妙体验。
二 由玻璃的“延滞”到建筑的“延滞”
在弗兰普顿对于玻璃屋的解读中，他把这一建筑与杜尚的作品《大玻璃》（或者叫《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》）作了并列陈述和比较，指出二者都与当时主流的现代主义美学理念背道而驰。
从1915年开始创作的《大玻璃》，是一张类似机械制图的抽象画（图4）。他用玻璃来代替画布，用铅线作边框，再把颜料填进框内，最后用铅膜覆盖。以玻璃代替传统画布的做法一方面颠覆了传统绘画的观念和方式——这种观念要求人们“看”画（look upon）而不是“看穿”画（look through）。同时这一对于画布材料的改变也要求人们改变对于玻璃的传统看法，——此时，视觉不再是被要求“看穿”（look through）玻璃，而是要停留于其表面，玻璃的表面成为了一个被看（look upon）的对象。这种前所未有的做法使得这一作品很难被归入某一艺术门类。而夏洛的玻璃屋在面向前庭与后院的两面皆以半透明的玻璃砖和少量的透明玻璃来围护，它们的共同作用既揭示了又模糊了景象的次序。“这种模棱两可的特性，”弗兰普顿写道，“无疑是与现代主义运动主流对于卫生的崇拜以及对新鲜空气的渴求不容的。”[1]在这一点上，玻璃屋事实上与杜尚的《大玻璃》一样，都是难于轻易归类的。
杜尚把他作品中的新娘称为“玻璃的延滞（the delay in glass）”。在晚年的一次访谈中，杜尚这样解释他使用“延滞”一词的用意：“我想给‘延滞’这个词一种我甚至无法解释的诗意，这样就可以避免去说‘一张玻璃画’、‘玻璃素描’或‘画在玻璃上的东西’。”②
这一意义上的延滞也体现于当代建筑之中，赫尔佐格和德莫隆（Jacques Herzog and Pierre de Meuron）1989年为苏黎世一个东正教教堂所做的方案以及贝克尔（Ben van Berkel）的ACOM办公楼改造可能会很好地说明这一现象。半透明的雪花石膏墙围起教堂的圣坛，外面再以玻璃和半透明的大理石包裹。雪花石膏上面蚀刻着鬼魅一般的古代圣像，它们也同时成为自然光的过滤器，介入到信仰、历史和记忆当中，“延滞”了视觉向着内部的匆促穿透（图5）。而ACOM办公楼的新立面也提供了一个类似的视觉门槛，解释了建筑物先前的某种“记忆”，贝克尔使用了半透明玻璃与穿孔板材来阻碍视觉上的通透性，从而在内部与外部之间制造了最大限度的“延滞”（图6）。
从更广泛的意义上来看，“延滞”甚至不仅仅是针对于视觉而言，它也是对于理解力的“延滞”。法国建筑师多米尼克·佩劳（Dominique Perrault）设计的阿普里克斯工厂是一个巨大的盒子形建筑，针对建筑内容的不确定性，它以连续开放的空间适应不同使用者的需要。其外表则直接反映环境光线的变化，强化不同时间所具有的动态效果，以与室内现实的模糊性对应。建筑的形体隐藏在表面上瞬间影像的后面，它像是一层穿不透的“皮”，只反射光、环境和观察者自己，而不过多透露建筑内部的状况，造成观者对于建筑理解力上的一种“延滞”。
类似的情况也发生在彼得·卒姆托（Peter Zumthor）的布列根兹博物馆（Bregenz Museum，1990～1997）。这里，卒姆托以3片混凝土承重墙和3个2/3层高的混凝土板盒组合，形成极限跨度的实体结构，极简的结构撑起了极简的形体，使得建筑的双层表皮（double-skins）获得了构造上的自由。建筑师采用一种蚀刻的半透明玻璃作为建筑外表皮，蚀刻玻璃没有穿孔，而是以类似“鳞片”的方式固定在钢挂件上，从而保证了玻璃自身形态的完整性以及受力的均质性。在这半透明的表皮上，建筑的内部依稀可辨，却又随着天气、光线，以及人的观察视角的变换而呈现出不同的面貌。设置于边界墙体的楼梯，使运动中的人能连续体验内部的凝素与外部的自然气息。白天，毛玻璃表皮映射天光湖景的微妙变化；夜晚，这幢建筑则成为一个模糊梦幻的“皮影装置”（图7）。“鬼魅一般不断变换的形象使建筑呈现出几分神秘，成为一个瞬息万变的光的雕塑，也成为对于内部世界的一个半遮半掩的呈现。”[2]
这些通常被单一表皮包裹的简单形体难免会勾起人们对于历史上各种“独石建筑”（Monolithic Architecture）的联想，也会在那些（新）古典建筑、现代建筑、（新）理性建筑中寻找渊源。固然，它们共同执著于基本几何形式的力量，然而，在这些建筑中，那些显而易见的形式和意识形态上的差异，再加上它们与建筑先例的不同，使人们不可能勾画出一种线性发展的路径。例如，这些建筑不再依循古典准则的要求根据总体的关系来连接各个局部，也不再努力避免建筑的内部与外部性格和形式上的断裂。恰恰相反，这些建筑常常“坚持这么一种断裂与分离，并且，与大部分的20世纪建筑不同，它们不再强迫自身去通过一些特殊的平面化形象和体积化构件来把内部功能的复杂性在外部加以表达。”[3]如果说这些做法与20世纪初路斯建筑中的内外分裂有些相像的话，在世纪末的10年里，这一层外皮的半透明化更是加剧了内与外的复杂性：既不是希尔伯施默所梦想的通过透明玻璃所达到的内与外的完全一致，也不是路斯通过不透明的白墙所达到的内与外的完全断裂与分离，而是处于某种复杂的中间状态，是一种视觉与智力上的双重“延滞”。
所有这些“延滞”，表面上看来是源于视觉上的阻碍，但从根本上来说是源于主体与客体之间的距离，以及穿透它们所遭遇的难度。瑞士文学批评家让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）在他的名作《波佩的面纱》（Poppaea’s Veil）一文中讨论了这一主题，并触及了当代有关透明性讨论的诸多方面，对于理解和把握当代建筑中的半透明现象有着重要意义。
三 波佩的面纱
波佩（Poppaea）是古罗马的美女，尼禄大帝（Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus，37～68）的众多情人之一。在与其他情人的竞逐中，她戴上面纱，半掩住自己的美丽，来撩拨尼禄的爱欲。文章的主旨在于说明“面纱”成为观者与被观视的物体之间的一道屏障，并在主观上建立起一种特殊的关系，一种有距离的关系。与这种关系不同，经典现代主义的玻璃建筑则暗示了一种完全客观化的视觉穿透，认为在观者与世界之间是一个连续的、不间断且无遮挡的空间。
斯塔罗宾斯基这么开始他的论述：“被隐藏的东西令人着迷。”（The hidden fascinates.）这似乎借鉴了蒙田的观点，在他的随笔《困难者增人欲望》（The Difficulty Increases Desire）一文中，对于波佩与她的崇拜者之间的复杂关系，蒙田这么问道：“波佩为何要把她脸庞的美丽隐藏在面纱之后，如果不是为了让她的情人们觉得她更美？”[4]斯塔罗宾斯基分析了面纱的作用，作为横亘两者之间的“障碍和标记，波佩的面纱产生出一种隐秘的完美，这种完美因其逃避本身而要求我们的欲望重新将其抓住。”[5]为了描述这一情况下观者的行为，斯塔罗宾斯基拒绝使用“观看”（vision）一词——它暗示了一种可以立即获得的确信，而是使用了“凝视”（gaze）。因为，与那种绝对的透明性不同，“波佩的面纱”是一种不完全的透明性，它意味着一种全新的视觉关系。这一关系在法语中被更准确地表述为“凝视”（regarder）。而考其词源，法语使用Le regard来表示定向的视觉，其词根最初并不表示看的动作，而表示等待、关心、注意、监护、拯救等，再加上表示重复或反转的前缀re-所表达的一种坚持。凝视很难局限于对表象的纯粹确认，提出更多的要求乃是它的本性。
斯塔罗宾斯基的隐喻是文学性的，但也非常精当地阐明了一种建筑现象：建筑表面的半透明性成为了一种横亘两者之间的障碍和标记，通过在外在于建筑的观者与内在于建筑的空间或形式之间，或者在内在于建筑的观者和外部世界之间制造一种距离，来创造一种主观性的复杂关系。而这种关系在当代建筑中正在得到越来越微妙的演绎。
菲利普·约翰逊的“鬼屋”（Ghost House）是一个对于建筑原型的极少主义演绎。它以铁丝网做成围墙，用作庄园里的小花房（图8）。铁丝网的半透明性不仅赋予了小屋及其室内一种鬼魅的气氛，还防止庄园里的不速之客侵入小屋里的花床：这成为“波佩的面纱”喻示的那种有距离完美（distanced perfection）的一个极端简洁的说明，也是那种关心与监护并存的“凝视”的真实写照。
在一些较大型的建筑中，也可以见到类似的现象，即观者与建筑内部空间之间被调节的关系。1991年建成的再春馆制药女子宿舍（Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory）是日本建筑师妹岛和世（Kazuyo Sejima）首次赢得国际声誉的作品，它被一层网状表面所包裹，细密的穿孔使它看上去有如一层筛眼，对于内部空间的关系几乎没有任何暗示，从而最大限度地阻挡了人们从表面对于建筑内部的阅读，制造了一种视觉的距离（图9a）。但是在内部，空间则自由而多变，多个同样规格的房间坐落在一个矩形盒状空间的上层，房间的日常生活的几种基本功能——睡、洗、浴、厕等——被裂解并重组。居住单元被最小化并组合成两条，它们夹着一个巨大的共用空间，其内马桶、盥洗盆、全身镜和厨房设施被零散、随机置放，看起来像一个个错落的小岛。光线从侧面的半透明材料和顶上缓缓泻入，这里，各种各样半透明的材料再一次从物质上阻碍了视觉的穿透（图9b）。
以上这些建筑在不同程度上都被看做具有透明的特质，这也表现了透明性在当代建筑中所具有的复杂性，而这一点在早期现代建筑中几乎是不存在的。一些当代建筑把表面作为一层“波佩的面纱”来制造视觉上的阻隔，它暗示了观者与对象之间由距离所引发的张力。这种张力则喻示了与以往态度的分离，也喻示了对建筑中的透明性进行重新认识的必要性。赫尔佐格和德莫隆的戈兹美术馆（Goetz Collection）以及努维尔（Jean Nouvel）的卡蒂亚当代艺术基金会大楼典型地说明了这种新的态度。戈兹美术馆的结构被包裹在两层半透明的雾化玻璃之间，从而与密斯清晰表现结构的玻璃盒子恰恰相反（图10）。
卡蒂亚大厦比戈兹美术馆更多地使用了透明玻璃，因此从一层独立于主体结构之外的金属构架看过去，它的结构关系也相对清晰一些。即便如此，经由视觉关系的多重层叠和多重光影的透射与反射，这一建筑还是获得了视觉上不可思议的复杂性。用建筑师本人的话来说则是“薄雾一般的缥缈，各种效果犹如昙花一般稍纵即逝”（图11）。
以上这些当代建筑实践都在不同程度上背离了希尔伯施默关于透明性的理想——也就是柯林·罗所谓的“字面的透明性”。柯林·罗以他所谓的“现象的透明性”来对此作出抵抗，强调一种空间和立面上多重解读的可能性。而在阿德里安·福特（Adrian Forty）的《词语与建筑》一书中，他还归纳了第三种透明性——“意义的透明性”。并指出这一概念的最好阐释由美国批评家苏珊·桑塔格（Susan Santag）在其《反对阐释》一书中作出，意指现代艺术中形式与内容间的完全一致，从而无需阐释的理想状态。然而在建筑中，这一意义上的透明性更多地以它的对立面出现，即意义的半透明性或不透明性。美国学者，现任库伯联盟建筑学院院长维德勒（Anthony Vidler）敏锐地发现了一种新的趋向，即在那种抽空了后现代主义文化精髓的后现代主义建筑潮流之后，它接受了现代主义的技术和意识形态遗产，但拒绝了它的前提或使之问题化。
维德勒以库哈斯1989年的法国国家图书馆方案来说明这一趋向。在这一建筑中，库哈斯设计了一个由不同透明度的玻璃包裹起来的立方体，里面悬挂着几个无定形的体块（图12a）。这一建筑可以被视为“既是对于透明性的肯定，同时又是对它作出的一种复杂的批判。”[6]建筑的外表面取决于天气和光线，时而透明时而半透明或不透明，因此从外部根本不能肯定里面那些体块到底是什么，这使得观者陷入一种焦虑和疏离的状态。在这个建筑中，透明性被理解成“一个实体，而不再是一个虚空”，那些不定形的体块像是飘浮于玻璃体块中一般，并在建筑的外表若隐若现。三向度的体积变得扁平化，它们的相互关系也变得模棱两可，一个叠加于另一个之上。而在对当代建筑的新方向的理解上，维德勒把我们引向了更深一步，“在知识与阻隔（blockage）之间，主体被悬置于一种困难的境地。”[6]库哈斯这么描述了想象中建成的效果：“它是透明的，有时半透明，有时又是不透明的；它有一种神秘的效果，有一种启示的力量，在静默中呈现……几乎是完全自然的——就像夜晚飘着云彩的天空，有如日蚀和月蚀所带来的万千变换。”[7]
无论是库哈斯法国国家图书馆中的“神秘”，还是努维尔卡蒂亚基金大楼的昙花一现的无穷景象，都是源自于柯林·罗与斯拉茨基所不屑的“由光线在半透明的或抛光表面上的不经意反射所形成的偶然叠加”[8]。库哈斯的立面不仅隐约透视出建筑内部的形式，而且也映现了外部环境的变动不羁——尤其是云彩反射于其中所形成的效果。库哈斯把“云”的图案蚀刻在这一建筑的立面上，就这一点来说，库哈斯的立面与杜尚的《大玻璃》倒是有着某种亲缘关系——杜尚这一作品的上部正是被一块云彩所控制（图12b）。
云，或许可以成为透明性的新定义的一个最合适的象征：虽是半透明的却有密度，虽是物质性的却没有固定的形状，执拗地永远横亘于观者与遥远的地平线之间。不仅如此，它也正是对于那种固定的永恒形式的否定，而转向一种动态现象的表达——在不同的气候、季节、时间，建筑呈现出不同的面貌。因此它喻示着一种由形式向感性（sensibility）的转向，而在这种转向中，材料的多重透明性发挥着一种无可替代的作用。□
图片来源：图1、7：Richard Weston，Materials，form and architecture，2003；图2：Nicola Flora，Paolo Giardiello，Gennaro Postiglione，ed.，Sigurd Lewerentz：1885-1975，2002）；图3～6，8、9、11、12：Todd Gannon，ed.，The Light Construction Reader，2002；图10：EL，No.60。
注释
① 虽然这种标准化其实是一种假象，真正的施工更多地依赖于手工艺操作。夏洛在自己的记录中也承认了这一点：“这个房子是由匠人在标准化的借口下制作的模型。”事实上，与其称为标准化，还不如说是模度化，是一种玻璃砖的模度化。这种尺寸模度化造成了一种施工标准化的表象。
② 参见：卡巴内/著，王瑞芸/译，《杜尚访谈录》，广西师范大学出版社，2001年，第35页。但是对于delay的翻译，本文作者将其由“耽搁”改为“延滞”。
参考文献
[1] Frampton K. Pierre Chareau：An Eclectic Architect. In：Todd Gannon，ed. The Light construction reader. New York：Monacelli Press，2002.
[2] Weston R. Materials，Form and Architecture. New Haven. CT：Yale University Press，2003.
[3] Machado R，el-Khoury R. Monolithic architecture. Munich：Prestel，1995.
[4] Starobinski J. Poppaea’s Veil. In：Todd Gannon，ed. The Light Construction Reader. New York：Monacelli Press，2002.
[5] 布莱 G. 批评意识. 郭宏安译. 桂林：广西师范大学出版社，2002.
[6] Vidler A. Transparency. In：The Architectural Uncanny：Essays in the Modern Unhomely. Cambridge，Mass：MIT Press，1992. 216-225.
[7] Koolhaas R，Mau B. S，M，L，XL. New York：Monacelli Press，1995.
[8] Rowe C，Slutzky R. Transparency. Basel：Birkhauser，1997.
收稿日期 2007-11-12
1 墙“外”的窗
2 空的“窗”
3 玻璃屋
a 外观
b 室内
4 杜尚的《大玻璃》
5 苏黎世东正教教堂
6 ACOM办公楼改造
7 布列根兹博物馆
a 玻璃的变化
b 表面的半透明性
8 约翰逊的“鬼屋”外观
9 再春馆制药女子宿舍
a 外观
b 室内
10 戈兹美术馆
a 外观
b 外墙剖面大样
11 卡蒂亚当代艺术基金会大楼
12 法国国家图书馆方案
a 图解
b 表面蚀刻的云
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