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苏联前卫艺术与我们的时代
王 昀
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近100年前的20世纪初，俄罗斯兴起了一个革命性的“前卫”艺术与文化运动，这个运动伴随着苏联社会主义革命的成功而一举成为革命性文化与艺术形式的主流，随后也伴随着“现实主义”宣言的出现而流入尾声。
十月革命的一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。我们将十月革命引入中国的同时，作为革命孪生儿的 “前卫”艺术却至今未能引起我们足够的重视。离我们最近的革命与离我们最远的革命的艺术，促使我们有必要对苏联革命时期的艺术及其内涵进行重新地关注。
在近一个世纪后的今天，当革命成功后的中国迎来在世界舞台上和平崛起的时刻，必然呼唤着艺术的革命与其共同兴起。此时此刻，我们重温苏联早期富有革命性的前卫文化和艺术，对于我们今天来说毋庸质疑仍然具有非常重大的启示。
一、俄罗斯前卫艺术发展的三个主要时期
从艺术发展史的角度上来看，“艺术”与“革命”不仅仅只是一个单纯与简单地停留在语句上的结合，而是一种对于开拓和创新的定义。这个开拓和创新的内涵表现在对于旧有的艺术风格和艺术形式从根本上加以否定，强调从时代出发，关注技术所产生的新的现象，善用新的材料、关注新的美学观念，力求创造和生产出新的艺术形象。
俄罗斯的前卫艺术活动大约发生于1913年至1930年代这段时间，从发展的历程上看，大致可以分为三个时期。第一个时期是1913～1917年的酝酿期，此间的一个主要特征表现在明确学习西方态度的同时关心着传统的文化。第二个时期是从1917～1920年的高峰期，其主要的特征是以1917年的十月革命的胜利为标志，之前的非主流的前卫艺术登上了主流艺术的舞台。第三个时期是1920～1930年，这一时期苏联的经济得到较大的发展，前卫艺术迎来了其开花之后的结果期。
1. 1913～1917年艺术与革命的开始
对于俄罗斯来说，1910年代是其社会非常动荡的时期。19世纪末期，打倒封建帝制的运动几经挫折，人们对于现实的不满和对于脱离现实的向往相互夹杂，在文学艺术的领域里，写实主义被悄然取代，而强调感觉上的现实和超现实相结合的象征主义跃而成为这个时期文化的主流。
1913年马列维奇“白色上面的黑色正方形”作品的问世，标志着俄罗斯前卫运动的开始。此前他的作品所表现的主题大多来自于农村的题材，如创作于1911年的作品《雨后乡间之晨》，圆桶形的面块构成并充满着整个画面。这个作品的问世，标志着马列维奇从未来主义向至上主义的迈进。
1914年第一次世界大战爆发后，在西欧的俄罗斯艺术家，如康定斯基、里西茨基等接二连三地回到战争中的俄罗斯，这对于当时俄罗斯的前卫艺术的尝试起到了很大的促进作用。此间，俄罗斯国内聚集了一大批从立体主义到抽象艺术等不同流派的人才，大大地增加了以“立体=未来主义”为中心的前卫运动的厚度。
1915年马列维奇在未来派最后的“0.10”画展中，将他的至上主义作品一举公开，取得了极大的反响。与此同时，与马列维奇的至上主义有着对立情结的塔特林，此间也在进行着与马列维奇有着不同方向的尝试。塔特林在1913年曾随乌克兰民间艺术团到过柏林，随后他带着能够成为毕加索助手的梦想来到巴黎，之后希望破灭而回国，此后他所制作的一些作品，以板材、玻璃的碎片、厚纸、纽扣、钉子等材料组合成画面，作品均是立体的造型，并且没有画框。
1914年至1916年塔特林创作了 “角落的装置”，该作品是用身边的现实的材料进行二次元的组成来完成的。这是一个划时代的作品，之所以这样说，是因为这个作品否定了石头、玻璃钢以及体量等这些传统的雕刻概念，通过利用身边常见的物体的片段进行构成，表现出一种对于新的造型语言的探索。
关于马列维奇与塔特林之间表现出的冲突，应当引起我们特别地关注。因为他们的作品实际上分别属于两种不同的前卫领域的内容，表现出的是两种不同的对于前卫方向性的解释。由于彼此对“对象”所关心的角度的不同，从而分别创立了不同的派别。这两种不同的流派就是以马列维奇为主导的“至上主义”和以塔特林为主导的“构成主义”。正是这两个流派的存在，从而构成了“艺术”与“革命”的两个不同的方向，并经过他们的追随者形成、最终完善为两个相互影响的造型系统。
2.1917年革命之后的前卫
1917年，伴随着十月革命的成功，使身在苏联的艺术家们的地位发生了巨大的变化。旧的传统学院派艺术家们在革命成功之后失去了社会地位和市场，而在此之前的非主流的前卫艺术家们却伴随着革命的成功而登上了“艺术随革命而变革”的历史舞台。当时新的文化行政管理的工作由列宁委派给1917年从欧洲归来的卢那查尔斯基（1875～1933年）担任。卢那查尔斯基学识广博，才华横溢，在欧洲曾结交了许多艺术家友人，他本人也曾作过编剧，作品还曾在革命期间上演过。据回忆说，卢那查尔斯基对于艺术异常酷爱，当遇到艺术界发生争议的事情时，他总是能以公平的态度和眼光去处理。他主张艺术家之间的争论不要介入政府要人的观点，对于艺术家和各种不同的团体组织，都公平对待，并主张大家自由地发表言论。同时卢那查尔斯基还将国家的机关工作交给那些从事前卫艺术的艺术家们来管理，大量的美术馆根据他的计划进行修建，从前不被人问津的前卫艺术作品被优先购买，抽象艺术作品也在地方美术馆里被展示出来。 作为艺术教育的阵地，美术学校的校长被任命给夏加尔。并且随着对于高等教育的再编整理，还编写了一套新的教材，而革命所需要和使用的广告招贴、革命庆典的装饰等，均由这些新编制的高等教育机关来进行设计。
伴随着革命的胜利，前卫艺术家将自己的主张和艺术本身与革命紧密地联系在一起。马列维奇将自己的抽象艺术如“立体=未来主义”赋予“革命预示”的含义，指出“立体=未来主义”是一个革命性的形态。而塔特林则强调材料和形体之间的构成关系，认为艺术必须为社会服务，同时构成主义的“材料与形体以及构成成为艺术的基础”的理论也在1917年的艺术分野中得到承认。
1920年之后构成主义的主流性开始下降，同年8月5日发表的“现实主义宣言”成为这个时期的转折点。这个宣言是由与塔特林的观点完全不同的加波和佩夫斯奈起草和发表的，他们将构成主义的理论以“现实主义宣言”为名来发表，标志着对于探索性艺术的探讨活动宣告结束。而此前1919年马列维奇的“白中白”作品的问世，以及其年末个人展的开设，使作为绘画运动的至上主义也告一段落。
3.从1921年到1930年的“艺术与革命”
1921年苏联在革命成功之后第一次确立百花齐放的理论，同时还确立了一个新的经济政策。从历史的角度上看，1921年至1930年期间，艺术理念的发展有着很大的飞跃，同时艺术的表现形式也发生了巨大变化。应该说，从1910年代所开始的对于艺术的前卫的探求，在此期间事实上到了一个收获的季节。
1920～1930年代是构成主义艺术和构成主义建筑发展的高潮时期。在这期间，出现了很多的构成主义风格的建筑作品，也出现了如梅尔尼可夫、维斯宁兄弟、列奥尼多夫这样一些前卫的建筑师。尽管从理论的角度来看前卫运动已告一段落，但实际上，凭借着构成主义理论的惯性成果，这个时期却结出了丰盛的果实，尤其是在建筑领域。伴随着革命艺术的产生。以前那种对于住宅和公共建筑进行艺术判断时，首先采取古典建筑所遗留下来形式的做法在这个时期得到根本的否定，建筑之作为时代艺术和文化的最高表现形式，成为革命艺术表现对象的最终体现。
二、辨证法与“前卫革命艺术”的特征
以辨证的观点去看问题是前卫的革命艺术的一个重要特征。对于当时的苏联来说，艺术题材、创作方向有着明显的偏心的倾向性，几乎所有的对于写实的描写、现实的构成、改编、变形或者直觉地创作以及艺术的自由与独立的社会、政治因素的关系等，似乎都形成两极的状态。如“绘画与设计图之间”、“风景画与设计草图”之间，不管是哪个流派，首先必须确定的是自己的立场以及对于各自对方立场的否定。与此同时，绘画、设计和建筑正处于一个探索性状态，展现出很高的艺术表现力，“过去与未来”、“新与旧”，这两个轴如同艺术与革命的指北针。
在1920年代与1930年代的艺术所表现出的复杂性和矛盾性中，存在着一个明确的基本的和普遍的认识，即“革命的艺术就是未来的艺术”。“革命的艺术”与“未来的艺术”这两者几乎在当时被看成同义语。不管是从家具的构成到浪漫主义的绘画，从理性的城市规划到地下铁金碧辉煌的宫殿形式，以及戏剧的每一幕到电影的多种表现手段，它们所构成的全新的、革命的、现实的现象，出现在各种形式的艺术之中，如“绘画与广告画”、“风景画与设计图”、“戏剧与电影”等等。可以说正是这种辨证的关系构成了革命艺术的主要特征。
三、艺术、技术和时代
艺术与技术之间的关系也是1920～1930年代所讨论和争论的一个中心议题。有关艺术与技术的结合点的问题，特别是对于二者之间关系的探求，从1920年代起开始变得异常活跃。有些人从技术当中发掘出一些新的性质，并不断地对其进行强调，还有些人对自己作品中的数字以及几何学的数式注入了大量的精力。艺术家们开始对于未来的建筑、技术的形态以及形态的构成理论进行认知。对于一个接一个新出现的技术的学习以及对于新材料的认识，都表现出科学技术的不可欠缺性。
关于这一点，当时著名的摄影家罗德琴柯曾说过一段非常意味深长的话，他说：照明的确起源于松树明子，但其后来的发展却并不是仅仅停留在对于松树明子的改良上，而是发明了灯泡、使用了电力。尽管“照亮东西”这个事实还存在，但方法却变得多种多样。艺术也是一样的，绘画本身并不重要，重要的是创造性本身。将来人们也许不再需要利用喷笔直接去作画了。
罗德琴柯走向摄影的一个主要原因就是对于新技术的利用以及对其可能性进行探讨有着一种渴望。他在1930年代关于摄影的论文中曾写道：“建设地铁的时代来了（当时，地下铁就如同我们今天的宇宙飞船一样具有超现代性，富于空想性）。我也想用我的摄影来建设地铁。”罗德琴柯的实验性摄影不是对于时代进行挑战，而是展示了他的“以当时的最高技术，拍摄了当时最应当拍摄的时代”的理论。
在1930年代初期，塔特林在他的个人展中还以“艺术走向技术”为题制作了一个展览的小册子。几年之后，他又根据这个口号进行实践，举办了“全苏发明家生产合理化运动展”，他展出的作品包括有作业机器、飞车、飞机、气球等。
总之,这个时期的有关艺术、技术与时代问题的讨论，特别是从时代的新技术当中发掘出一些新的性质的探讨，对于艺术的创新的尝试起着非常积极的作用。
四、艺术与革命相关连的思潮组织和事件
1910～1930年代的近三十年间，有关艺术与革命的思潮和事件多有发生。这些事件尽管不是整个过程的全部，但至少可以从一个角度对于这个时期“前卫”的本身有一个理解。在这里我们列举七项相关的内容，力求起到温故知新的作用。
1.至上主义
至上主义是马列维奇在1915年所提出的关于绘画理论的思想。马列维奇的代表作 “画在白底上的黑色正方形”，是1913年他为未来派戏剧“走向太阳的胜利”的舞台设计所作的相关素描作品。不过马列维奇在1915年对其绘画思想进行凝练的过程中，开始产生了一些与当时的素描思想有逆反倾向的想法。
在1915年的“0.10”展览会上，马列维奇将他的“画在白底上的黑色正方形”命名为“方形”而作为作品展出，并产生了很深远的影响。但对于当时的年轻一代而言，他们对于至上主义的理解却有着很大的局限性，因为当时对于至上主义思想并没有明确的定义，所以对于它的理解和解释时而夹杂着一些神秘主义倾向。
马列维奇在以“画在白底上的黑色正方形”结束对形式的纯粹追求之后，便不拘于色彩，同时以展开对于非对象绘画的关注作为自己的新起点，1918年左右，他以一个缺角的“黄色的正方形”开始，最后进而通达到“白底上的白色正方形”的世界。马列维奇通过“白底上的白色正方形”这幅作品，否认对于肉体和物质性观念的表述，强调“一切均没有存在的必要”，“存在只存在于观念的世界”。
2.第三国际纪念塔
第三国际纪念塔是塔特林于1919年创作的作品，并在第二年召开的第八次苏联人大会的展览上展出。该纪念塔高度为1300英尺，外部造型为上升的螺旋状，内部结构沿主轴向下倾斜，给人以强有力的印象。纪念塔复杂的空间可以简化为三种单纯的几何形式：圆柱形、圆锥和立方体，并且各自按照不同的速度不同的时间间隔旋转。作为会场内部的圆柱形部分每年自转一周，日常办公的圆维形部分每月旋转一次，作为信息中心的立方体部分每天旋转一次。如果在夜晚向郊外的屏幕上，或在阴天乌云密布的时候向云层上投射文字、报道新闻等显得设计本身非常地别具匠心。这座巨大的纪念塔象征着机械时代的到来。构成纪念塔的金属和玻璃其本身有着明确的意义,其中“坚硬的铁象征着坚强的意志”，“透明的玻璃象征着意识的明晰”。在设计这个作品期间，塔特林的思想比较倾向于艺术应与现实社会结合的理想，强调对于现实社会的参与，他本人认为该纪念塔本身是一个“为了实用性的目的而与纯粹艺术形式进行统合的结果”。
3.海报与路透社之窗
十月革命之后，海报作为一种宣传方式，成为向工人阶级传递信息的重要手段之一。路透社是当时的国营通讯社，1919年9月在这里工作的画家契伦莫涅夫提出了一个在商店的空橱窗里张贴海报的想法。于是随着在商店张贴海报数量的增多，使围困在大雪之中的莫斯科劳动人民，将观看海报变成为少有的娱乐活动。渐渐地，这种路透社之窗便在整个莫斯科乃至全国各地发展起来。
这种被称为路透社之窗的海报是由若干名画家创作的。特别是在1919年10月到1922年2月这段时间，诗人马雅可夫斯基对其投入了巨大的热情并亲自进行描绘和复制。尽管全部作品是以匿名的形式发表，但是可以推断有百分之八十的口号，四百份海报都是出自于马雅可夫斯基的手笔。
路透社之窗所传递的信息是各式各样的，有从内战前线传来的战势情况，也有列宁的各种指示。为了能够迅速传达消息，图面和文字需要立刻润色，并表现出来。曾经学习过绘画，并进行诗歌创作的马雅可夫斯基承担了这个工作，而且他还将在这个时期使用的创作手法运用到戏剧的创作当中。
据说马列维奇也为路透社之窗创作过作品。他的作品，在面向一般大众的同时，还以民间版画的传统形式作为根基。他在提高海报的艺术性，发扬海报的新作用方面得到了大众的好评。
4.《列夫》杂志（艺术左翼路线）“LEF”
《列夫》“LEF”（左翼艺术战线）是从1923年3月至1925年，《新列夫》（新艺术左翼战线）是从1927年1月至1928年12月发行的，编辑负责人是马雅可夫斯基。《列夫》有六名专职编辑，文学家辛科洛夫斯基、伯贝利等以及电影工作者爱森斯坦等是它的写作成员。《列夫》的章程如下：“《列夫》从大众当中获取组织的力量，同时用我们的艺术来鼓动大众。《列夫》将提升我们艺术当中技术的质的高度，并证明我们的理论是一个具有有效性的艺术。《列夫》是为构筑生活的艺术而进行斗争的武器”。艺术家罗德琴柯和斯特帕努巴为《列夫》杂志制作插图，并亲自写稿，波波娃以及拉宾斯基也向杂志投稿，塔拉普钦写书评。
《新列夫》的章程是，就“这几年来在艺术领域当中文化状况的堕落”，向“新文化的敌人和将《列夫》低俗化的人以及《阶级的构造主义》和装饰生产主义的发明者开战”。并试图“反对虚构和心理主义，并进行鼓动性很高的批判和记录”，可是实际情况的明显恶化，从杂志页数的不断减少就可以明显地表现出来。但是，《新列夫》仍然刊登托伊涅夫和雅克布逊的《语言与文学研究的课题》，并发表罗德琴柯的摄影作品和剪辑照片的平台。
5.高等艺术技术工作室
高等艺术技术工作室是十月革命之后，在自由工作室的基础之上设立的从事系统美术教育的机构，正式成立于1920年12月。该机构在1927年改名为高等艺术技术研究所，并一直工作至1930年。
该机构有对建筑、绘画、雕刻以及金属木工设计等各部门进行统一管理的基础部门，此外还有劳动者的职业技术培训部门。基础部门规定全体学生接受两年时间（后来改为一年时间）的教育（从1923年开始）。基础部门内部包括有四个中心：1. 美术画刊；2. 平面色彩，基本上以绘画为主题，并且根据不同的内容分配到各个教师的工作室。包括有绘画空间的原理、空间构成、构成等；3. 立体网格，该内容本来是雕刻的准备过程中的一个阶段，但是因为没有教师，所以几乎没有开展活动；4. 空间，关于空间形态构图原理的研究，这部分的内容主要是培养学生建筑式的思维方式。
在机构成立的初期阶段，三个流派之间是相互竞争的关系、至上主义者、实用主义者以及构成主义者（生产主义者）。这里通常有大约1500名左右的学生，学生们的自主性在这里受到极大的尊重，同时他们也可以参与对于教师的任命。基础部门非常重要，它的改组引起了学生和教师们强烈的反对。
6.关于艺术实用性的探讨
艺术对于社会的参与是十月革命之后产生的一个大问题。特别是在新旧经济政策交替的时候（1920～1921年），对于这个问题的争论就变的更加激烈了。一方面是以马列维奇、康定斯基、加波和佩乌斯奈为代表的艺术家，他们认为艺术是纯粹的精神活动，不应将其与以生产为目的的实用技术混为一谈，应该彻底地与之划清界线。尽管他们为陶瓷工厂也设计了一些实用的陶瓷器皿，但是在他们看来，如果将艺术奉献给生产，那么就会使艺术堕落。
而另一方面,以塔特林和罗德琴柯为代表的艺术家们却宣告，“过去的艺术已经死亡”,并“对画板绘画‘给予否定’”，指出艺术应当走向生活，他们以在“艺术和生产”之间架起桥梁作为他们的目标，认为以物质素材创造艺术的过程与生产技术这两个过程在本质上是相通的，强调艺术家应该根据生产的材料、机械技术创造出新的文化形式。1923年，由《列夫》（LEF）杂志负责人马雅可夫斯基等组成的文学艺术团体，与罗德琴柯等人形成的构成主义持有相同的论点，尽管构成主义在当时被评价为“机械的罗曼系统”，可在当时的情况下，他们将艺术与工业结合在一起的作法，与德国的包豪斯如出一辙。
7.现实主义宣言
1920年8月5日，在莫斯科市内与市外的所有广告板上，都贴出了一张传单，传单的标题是《现实主义宣言》，署名是加波和佩夫斯奈。这张传单出现在整个城市包括他们正在举办展览的室外，一共发行了五千份。
这张传单是在高等艺术技术工作室举办的各种论题讨论的总结，针对在当时占上风的塔特林和罗德琴柯所倡导的生产艺术论表明了二人的态度。他们强调艺术必须从政治中独立出来，并应以表现新的现实为目的。对此，罗德琴柯和斯特帕诺巴做出了反击，并发表了“生产主义宣言”。在当时，人们大多是进行“口头讨论”，而以传单的形式出现，这还是第一次。而这次事件也标志着构成主义者的内部开始分裂。
五、艺术与革命与我们的时代
近100年前的苏联前卫的艺术与革命尽管仅仅存在了短短的二十几年间，但是那种对于艺术的新的方向性的探索，对于时代技术与艺术关系的探求，富于革命性的对于未来的憧憬和冲击，对于我们今天来说仍然具有深刻的教益。
它并不仅仅是一个历史的现象，而是我们在当今的建筑与艺术创作过程中的一个鲜明的道标，历史上中国革命的胜利，带给我们今天在世界舞台上的和平崛起，我们相信，今天艺术的革命必将带来明天中国艺术与文化的辉煌。
主要参考文献
[1]《美术手帖》 1988年2月 美术出版社.
[2]《Art into life》Rizzoli publishers.
[3]《Avant-gard in RUSSIA 1920-1930》
Parkston publishers 1996. |
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