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[英] Iain B． Whyte文 方元译

[提要〕当德国的包豪斯学院在1933年被关闭以后，德国现代建筑的命运就落在了纳粹的
手中。在纳粹专制时代，建筑作为传达信息的媒体比建筑本身更重要。美的艺术形式与
丑的政治目的联姻造成纳粹建筑的双重性格，希特勒的御用建筑师施佩尔利用现代商业
建筑设计和舞台设计的技巧，．把建筑变成了他们向德国人民和国际社会推销纳粹的商
品。如今，经过半个世纪的时间，德国人民正在重新评价自己的历史。

关键词：纳粹建筑 情节急转 景框设计 线性透视图 网格

德国著名艺术家本·威利肯斯最近在哈佛大学展出了他创作的一系列关于纳粹建筑
的绘画作品。他试图通过画笔描绘出纳粹建筑的真实面目。他的创作提出了这样的问题
：到底什么是纳粹建筑?德国艺术家在纳粹暴政中扮演了什么样的角色?从他的一幅描绘
柏林帝国总理府马赛克大厅的油画中，我们可以找到一些答案。帝国总理府是由名噪一
时的德国建筑师艾伯特·施佩尔"于1938年1月至1939年1月，仅用一年时间，为希特勒设
计扩建的办公楼。这座建筑象征了纳粹的权力中心。它是施佩尔为数不多的能够建成的
设计作品。帝国总理府作为登峰造极的纳粹建筑，在当时出尽风头，享尽赞誉。

帝国总理府具有显赫的历史。它的核心部分是一个巴洛克式的府第，建于1730年代。18
75年它成为德意志帝国的财产，作为第一任帝国总理奥托·俾斯麦的官邸。1927年，德
国政府决定扩建总理府，并为此在当年3月份举行了设计竞赛。获奖的是一位柏林建筑师
恩斯特·西德勒。当时的德国总理威尔海姆·马克斯在新楼奠基仪式上强调总理府的扩
建应当符合实用的目的。任何大操大办都是违背时代精神的。他说："我们要以一种谦虚
和简单的建筑风格，充满信心地向世人宣告：我们正在重建伟大的建筑，重建德国。"尽
管，"谦虚和简单"的公共建筑绝不符合希特勒的标准，然而，他的不满暂时只能向维也
纳的建筑发泄。但是，1933年，当希持勒刚一踏上权力的舞台，即迫不及待地咒骂新扩
建的总理府，他忿忿地指责："西德勒糟蹋了整个的建筑，他建的是一座肥皂公司的办公
楼，而不是帝国的中心。"希特勒对办公室的装修同样嗤之以鼻，认为它"象是毫无品位
的、中小烟草公司代理商的房间。"很明显，希特勒需要一个富丽堂皇的舞台使自己能进
入总理的角色。为此，他想到了施佩尔。

1933年秋天，施佩尔作为希特勒第一任建筑师保罗·杜鲁斯特的助手，协助重新设计总
理府的内部装修。但是不久，施佩尔即独立获得希特勒委托的第一个项目，将一个俯瞰
花园的大厅改装成总理办公室。一方面，希特勒希望避开那些狂热的民族社会主义分子
，他们整日聚集在总理府门前。渴望见到元首一面。另一方面，他又需要人民的欢呼。
因此，他指示施佩尔增建一个接见平台，并且，希特勒亲自画了平台的草图。这是一项
高明的设计。通过这个小小的平台，使总理府变成了一座演艺场，让民众可以在此向元
首顶礼膜拜。难怪施佩尔称它为"历史性的平台"。

既然"历史性的平台"可以帮助希特勒在德国人民面前自我表现，，总理府的扩建工
程也应帮助德国向世界推销--个新兴的纳粹帝国。事实上，这正是希特勒的想法。他在
《第
二帝国的艺术》--文中，明确地将德国的政策和总理府的重建联系在一起："在1937年
12月和1938年1月的时候，我下决心解决奥地利的问题，从而建立一个大德意志帝国。在
这种情况下，当时的总理府无论从纯粹的行政管理方面，还是从体现职权方面都不能满
足新的要求。为此，我于1938年1月 l1日委托国家总建筑师施佩尔教授负责重建总理府
，并预定干1939年1月10日完成工程。"

然而，上述的工程进度安排完全是希特勒虚构的"。实际上，早在1935年，重建总理
府的详细计划已经展开了，并且由希特勒亲自勾画设计草图。他设计了一个轴线对称的
建筑布局，并拓宽了整个福斯大街，形成一个礼仪广场。1935年，德国政府已在逐步收
购福斯大街上的物业。1936年，福斯大街的旧房拆迁即已开始动工。从施佩尔在1936年
6月提交的新总理府造价预算报告中也可以证明，这项工程早巳在紧锣密鼓地进行之中。

那么，为什么有关重建总理府的官方正式文件与事实的纪录有如此大的出入?其实，
答案很简单：这座新总理府既然被当作是大德意志帝国的象征，因此，根据希特勒的日
程表，只有在德国吞并了奥地利以后才可以名正言顺地公布这项重建计划。20世纪初，
随着泛德主义在奥地利抬头，使得希特勒吞并奥地利的扩张野心膨胀起来。一个迟来的
"大德意志帝国"蕴酿在希特勒的心中。同时，他自然想到了要扩建总理府以作为新的帝
国权力中心。但是当时，吞并奥地利的条件尚未完全具备，反对派尚未全部镇压下去。
如果此时公布总理府的扩建计划，有可能会过早暴露希特勒对奥地利的野心。1938年1月
，时机终于成熟了。这时，希特勒已把军权和外交权牢牢地掌握在自己的手里，可以肆
无忌惮地推行侵吞奥地利的计划了。1938年3月12日，吞并顺利完成，实现了希特勒多年
的野心。

在吞并奥地利以后不到一年的时间里，施佩尔按时完成了总理府的扩建工程。新总
理府中的主体部分是一个很大空荡荡的封闭空间，包括接待厅，一些没有任何实质功用
的大厅和一条长长的往廊。办公房间被挤在沿福斯大街一面建筑里，建筑立面同样是夸
张的柱廊。沿着建筑中轴线，从威尔海姆广场到希特勒的私人书房，建筑布局完全是单
一方向的：滑稽的是，如果初访者来到新总理府，他会被柱廊误导。沿中轴线走下去，
但是最后却会发现走进了死胡同，只好沿原路返回。施佩尔的设计首先是要突出建筑的
视觉效果。为此把建筑的实用性和布局结构完全置于从属地位，所以才出现这种好看而
不实用的结果。这种偏重视觉作用的设技理念在1936年德国哲学家沃尔特·本杰明发表
的一篇著名的论文中有所阐述。他指出：在机器再生产时代，艺术作品有重复再现的特
点。某一政治事件的发生再也不受时间和空间的限制，已可以通过图片、电影等视觉媒
介在任何地方、在任何时间播放和重复。本杰明的这个观点在当时颇有影响。很明显，
在施佩尔的设计中，建筑作为传达信息的媒体比建筑物本身更重要。施佩尔在为纳粹所
做的许多建筑方案中都采用了这种设计方法。

新总理府理所当然地受到大肆的宣传和吹捧。它的大幅图片充斥了各种大众刊物的封
面，有关的专题著作和专栏文章亦纷纷出版。其中一篇由赫尔曼·吉斯勒写的捧场文章
最有代表性。吉斯勒也是建筑师。他以《大德意志帝国的标志》为题，对新总理府用尽
赞美之词，并赤裸裸地道出了重建工程背后的政治野心：

"施配尔为我们建造了属于大德意志帝国的第一座建筑，这座新总理府是德国建筑历
史上最伟大的成就，具有重要和深远的意义。在建筑从开工至竣工的一年里，世界充满
了恐慌。整个欧洲处于紧张状态。在德国邻近的国家中，和平的生活气氛几乎荡然无存
。在这种情况下，新总理府的竣工不仅代表了德国在1938年所取得的杰出成就，而且表
现了德意志帝国无与伦比的纪律性和朝气蓬勃的活力。这种德过民族特有的品格将与建
筑共存一体，流芳百世。同时，它证明了，在经济低迷和社会动荡时期，仍然可以取得
文化建设的成就。……在这座建筑中，大德意志帝国进行了第一次实力较量，从而奠定
了帝国的基业。新总理府作为这一历史的见证面载入帝国的史册。"

吉斯勒所说的"实力较量"发生在1939年3月14日。当时，在新总理府希特勒的书房里
，年迈体弱的捷克斯洛伐克总统哈克在希特勒的威胁下，拱手将捷克的命运交给了德国
。哈克总统的灾难之行是由新总理府东入口前的广场开始的。从广场到入口要先登上一
排高台阶，在高台阶的两旁站立着布莱克雕塑的两个4m多高的青铜人像，它们分别象征
着纳粹当和德国军队。1938年6月，希特勒在一次讲演中，将纳粹当和军队比喻作德国的
两大支柱。就在哈克访德的同年，德国的《柏林入画报》刊登了一幅图画，用布莱克的
两个青铜人像来图解希特勒所说的两大支柱，并配上这样的文字：：党和军队保卫着帝
国的和平!"然而，当哈克尚未踏上总理府高台阶的时候，"和平"二字早已被希特勒抛在
九霄云外了。

哈克总统上厂台阶，经过入口大堂，首先进到马赛克大厅。这是一个高大空旷的空
间，高高的采光天棚和简洁的、几何形的大理石墙面越发强调了大厅的体量。站在这个
宏大、空洞无物的大厅里，令人感到不知所措，肃然敬畏。哈克机械地顺着一条由大理
石铺成的路线走下去，经过一扇扇大门，当大理石路线消失的时候，他发现自己站在一
间小小的圆形房间里。在建筑上，施佩尔需要利用这个圆形的过渡空间来调整建筑轴线
的转变和处理地面标高的变化。同时，在心理上，施佩尔故意地使来访者在走进这间象
是密室的幽闭房间时，陷于迷茫的境地，从而产生紧迫感和压抑感，为随后出台的，扣
人心弦的"情节急转"做好铺衬。当哈克走出这个幽暗封闭的圆筒，出现在他面前的是一
个宏伟的、超常规尺度的，12m宽，150多 m长的大理石柱廊。建筑师有意地在此制造出
一种漫无边际的、高大深远的空间效果。所有这些设计噱头并不是一时的心血来潮，而
是经过精心的策划和安排。

在施佩尔的回忆录中，他记得当他向希特勒汇报，"总理府的大理石柱廊比法国凡尔
赛的明镜大厅还要长两倍时，希待勒为此开心不已。希特勒在一次晚餐上问已故建筑师
杜鲁斯特的夫人歌蒂，她对施佩尔的印象如何?歌蒂回答说，如果希特勒要求杜鲁斯特建
一座100m长的建筑，她的丈夫可能会提出，根据结构和美学的条件，建筑只能造96m长。
但是，如果是施佩尔，他就会毫不犹豫的回答："我的元首，我可以造它200m长。""其实
，施佩尔的好大喜功正好与希特勒趣味相投。当大理石柱廊建成后，希特勒望着长长的
走廊，想象着外国政要人物步行觐见的情景，不禁沾沾自喜。他对施佩尔说：在从入口
到接待厅这段路上，他们可以一边走，一边细细地体会德意志帝国的强大和尊严。"当施
佩尔耽心抛光大理石地面不够安全时，希特勒狞笑道："正是要这样。"他一语双关地说
："应该让那些外交官在光滑的地面上练练走路。"大理石柱廊右边中间的房间就是希特
勒那套朝向花园的办公室。在那里，希特勒制造了捷克斯洛伐克的厄运。一位曾与施佩
尔共事的建筑师汉斯·史迪范画过一幅活灵活现的漫画，讽刺妄自尊大、故弄玄虚的纳
粹建筑。在画中，一位外交官在聚光灯的笼罩下，颤颤微微的走在光滑如镜的大理石地
面上。

现在，我们不难列出施佩尔设计的主要特点：强调空间感染力，追求建筑体积感，
使用平整的墙面、深大的门窗筒套、挺拔的檐口线脚，加上生动的韵律、绝对的中轴线
布局和对称构图。这与施佩尔自我标榜的"建筑思维新方法"是一致的。他所提倡的设计
原则是："朴素、纯净，避免千篇一律、简洁、明快，摈弃娇揉造作。使用装饰时，惜墨
如金，恰到好处，不可画蛇添足。"在新总理府的设计中，施佩尔言行一致，运用建筑的
体量以及轴线和对称的布局来表现建筑的思想，而把装饰仅作为建筑的点缀。1946年，
著名的英国评论家莱昂内尔·布莱特在柏林总理府的残骸中，偶然发现这座建筑的设计
原来是如此的简洁和纯净。他写下这样的评语："施佩尔的艺术品昧是无懈可击的。令人
奇怪的是，如此冷漠、如此切合主题的建筑竟然会散发着邪恶的气息。"这种冷漠的纯净
是使纳粹建筑具有感染力的关键。这种感染力吸引了象威利肯斯这样的画家重新探索纳
粹建筑的艺术设计手法。

威利肯斯经过反覆研究历史图片，对施佩尔设计的马赛克大厅进行了艺术再创作。
他简略了墙面和地面上的红色大 理石贴面以及马赛克装饰，只留下简单的墙面分格和
门洞，把大厅还原成平展的、单一色调的空间。这时，我们可以清楚地看到，在剥除了
面纱之后，实际上新总理府是一座现代建筑。它是由纳粹统治者制造的，以纳粹语言来
表达的德国现代化。虽然，施佩尔在设计中也使用了古典建筑的细部，但是，他追随的
是现代美国的风格，而不是古希腊的传统。正象在1920年代，格罗茨和迪克斯等德国前
卫艺术家把美国看作是新时代的化身那样，1930年代的希特勒和施佩尔也把工业先进和
国力昌盛的美国当作他们自己的奋斗目标和竞争对手。

与其说施佩尔的设计在形式上表现出现代风格，不如更确切地讲新总理府本身就是现代
建筑。实际上，它与百货公司、剧院、电影院等现代城市建筑是同时代的产物。19世纪
末至20世纪初正是百货公司和购物中心等商业建筑迅速发展的年代。难怪有一位建筑学
者发现纳粹建筑借用了许多商业设计的技巧来增加建筑的表现力。如果把新总理府比作
百货公司，那么希特勒要向德国人民和国际社会推销的就是纳粹政党和纳粹的政策。通
过新总理府这个看得见、摸得着的具体形象，希特勒和施佩尔要为单纯幼稚的德国人民
制造一个和平统一的海市蜃楼。

德国著名的政治经济学家马克斯·韦伯在20世纪初指出，在这个只有工业产品和劳动分
工的社会中，世界已失去了它的魅力。为此，资本主义社会提出一种补偿的方式，即通
过交换领域重组工业城市残缺的文化。这就是商业街和百货公司发展的基本原因。而商
业建筑主要的艺术发明就是景框设计。1902年，著名的德国社会学家乔治·希梅尔写过
一篇关于景框艺术的论文。他提出景框是欣赏绘画艺术的基本前提。他指出艺术作品"是
把自己与外界隔开的一个自我天地。因此画的边缘就是内外的绝对分界限。它可以一身
二用，既隔绝外部的干扰，同时又加强了内部的统一聚合。而画框则象征和强调了图画
边缘的这种双重作用。画框把艺术作品与外界分开，也把作品与观赏者分开，并有助于
拉开与观赏者的距离。只有这样，才可以真正地欣赏到艺术。"但是景框在纳粹的手中却
成为强加给公众视觉的极端工具。1936年，纳粹为了举办庆祝德国劳动节的集会，由施
佩尔主持设计把柏林的鲁斯特城市公园改成检阅广场，铺上石板，间隔成整齐划一的网
格。他在沿广场的长边布置了一排排的旗帜与平面上的网格相对应，围合成一个巨大的
景框，创造了一个用来对纳粹党效忠的表演空间。

1936年劳动节的检阅场面成为当时德国画家创作的主题。例如鲁道夫·亨斯滕伯格
，他把发生在城市框架中的这个壮观场面捕捉进画框里面，从而产生希梅尔所说的那种
艺术效果。在亨斯滕伯格的画框中，柏林检阅广场象是一个大方框，里面是一个个的士
兵方阵，令人感觉绵连的方格无止无尽。1937年巴黎国际博览会的时候，在施佩尔设计
的德国馆里挂着亨斯滕伯格的这幅画，它被制成艺术挂毯，挂在一个凹人的矩形空间里
，并镶上了画框，它的艺术形象更强烈，同时，距离真实的外部世界也更为遥远。

施佩尔设计的巴黎博览会德国馆象是一座百货公司大楼。展览馆内堆集了各种各样
的德国产品，从名牌的奔驰轿车到大钢琴和书桌，应有尽有。负责室内设计的沃得玛·
布林克曼运用商业建筑设计的表现技巧，创造了一个辉煌的室内空间，使原来毫无关系
的各类商品交相辉映，大增光采。"布林克曼淋漓至尽地发挥了景框的作用，他要使参观
者的注意力聚焦在最主要的商品上；纳粹党和纳粹的思想。在这个景框里，只有德国的
统一才是主题，外部世界或其他任何与此无关的事物都被排除在外。

施佩尔在德国馆的照明设计中巧妙地应用了舞台灯光的技巧，使德国馆光采夺目，
美仑美灸。他把泛光灯用在室外，把漂亮的校形吊灯和壁灯用在室内，使展品更加绚丽
多彩。光的运用是建筑设计中的一个关键。施佩尔很精通舞台照明艺术，他把这种技术
不仅用在德国馆，而且用于纳粹党的集会以及后来的新总理府。施佩尔在处理自然光线
和人工照明方面可以说是技术精湛，得心应手。在新总理府东入口的广场中，可以看到
施佩尔如何利用日照投影线来突出建筑的轴线。

在夜晚，建筑的特征在人为的照明条件下会显得更加突出。这如同在一幕戏剧中，舞台
景框的聚焦作用和舞台灯光的明暗选择将影响表演的效果。施佩尔的原私人秘书安妮玛
莉·肯普回忆起新总理府揭幕前的预展，至今仍激动不已：

"那天晚上，我们正在为盛大的揭幕仪式做准备工作的时候，希特勒却提前来到了。我
们跟随在他和施佩尔的后面一起边走边看建筑。新总理府非常壮丽。你难以想像那灯火
辉煌、鲜花灿烂的动人场面。我不管现在人们怎样讲，那天晚上我感到如此的自豪。"她
觉得那晚的灯光具有一种非凡的魔力。

有一幅现存的夜景照片可以证实安妮玛莉·肯普的感受：当无际的天幕只剩下一个黑
洞的时候，新总理府在灯光下显得格外令人摄服。在黑暗中，建筑完全脱离了外部空间
和时间，成为自我参照，自我为主的向空间，除了建筑本身以外，即没有外部环境，也
没有方向性。由此，我们可以进一步设想黑夜中的总理府是可以上下颠倒的。如果把这
个观点引申到威利肯斯画的马赛克大厅就更有说服力。

在威利肯斯的画中，大厅的地板是非物质化的。它既没有表层，也没有实体，感觉不到
有任何支撑力或承载力。因此画中的空间是无底的。地面可以升起来，淹没我们，把我
们投进无底的、令人晕头转向的空间。难怪德语"无底的"可以引申为"深不可测的"、"骇
人惊魂的"、"超负荷的"。在水平方向，墙上的壁挂象是黑眼洞，门口黑森森的令人不知
去向。这种空间让观赏者既敬佩又畏惧。

在纳粹官方出版的新总理府的图片中，似乎建筑被有意改成线性透视图，变成了中
规中矩的、抽象的线性座标系统，而把空间的概念淡化掉了。透视图能够把数学的逻辑
性和精确性与事物本身的秩序相结合，同时又没有违背自然规律。因此利用透视画法把
三维的空间转换成二维的平面图，既符合事实规律，又便于可以通过照片、电影和绘画
的方式进行更广泛宣传。既然如此，为了提供漂亮的透视表现图而做的建筑设计也就不
足为奇了。

新总理府建筑的透视图以及立面和平面中使用的网格设计也许可以给我们多一些启
示。美国艺术理论家罗莎琳德·克劳斯在1979年发表的一篇著名论文中把网格定义为"体
现现代艺术的现代性"的手法。克劳斯指出："网格的魔力在于它使我们想到，当我们在
与写实主义(科学或逻辑)打交道的同时，网格也可以让我们自由进入信仰的漫游(幻觉或
虚构)。"这种模棱两可的双重性也是纳粹思想体系的特点。纳粹的领导层实际上站在对
立和矛盾的两个位置上。一方面，如罗伯待·莱伊、弗里特·托德和施佩尔，他们的思
想基本上属于现代主义者。他们把先进技术作为经济发展的基础，主张通过科学研究、
产品设计和工业合理化超过美国的经济。然而另一方，包括希姆莱、达尔和罗斯伯格，
他们对德国的血统和种族有一种神秘和崇拜，梦想由纯粹的日尔曼人在德国重建奇功伟
业。而希特勒则要拉拢住这两个阵营实现他自己的梦想，把德国变为新的罗马帝国。历
史学家和社会学家一直试图解开纳粹王国双重性之迷：这个纳粹王国所制造的恐怖和大
屠杀究竟表明它是一个无理性的野蛮主义在现代社会的延迟发作?还是表明欧洲的启蒙运
动和工业体系的理智结构开始自我崩溃?

当现代艺术家在作品中试图涉及纳粹历史的时候，这种错综复杂的双重性必然对他
们的创作产生影响。实际上，自从1970年代纳粹的经历重新成为德国艺术创作中不可回
避的内容以来，不同的艺术评论和创作思想已反映出了这种双重性。以两幅关于总理府
马赛克大厅的油画作品为例：一幅是安瑟姆·基菲尔1981年创作的《艺术家的画室·室
内》。马赛克大厅通过画家的再创作被打扮成艺术家的画室，但是画室中却摆放了-台火
焰熊熊的锻造炉。好像人类知识所特有的科学性和理性对于基菲尔是不存在的，似乎又
可以重弹日耳曼的神话、炼金术和犹太教义的老调了。对比之个，威利肯斯对同一题目
的描绘则为我们揭示了
建筑背后的功能主义的立场，揭示了一个作为工程师、专家治国论者和官僚的施佩尔。
正如历史学家克利斯朵夫·布朗宁总结的："纳粹对欧洲犹太人的屠杀不仅利用了工业社
会的技术成就，而员也利用了官僚社会的组织成就。"威利肯期在1970年代一系列关于公
共家具的绘画创作中表现了一个没有偏差、没有疯狂，高度计划和高度控制的可怕的社
会。在这些作品中的病床，浴盆，自锁门和带栅栏窗的走廊无声地指出了纳粹强加在人
民的肉体上、精神上的纯洁和纳粹实行种族净化之间的联系。威利肯斯在谈到自己的作
品时，说到：

"我必须把这些画下来，因为现在我可以正视这段历史了。"

在他画的幽灵般的纳粹建筑中，他提供了一个丰富的空白使我们沉浸在历史的事实中，
找出历史的真谛。

(节译自《哈佛设计》4／98)

注 释
[l]本文为怀特教授(Prof． Iain B． Whyte)在哈佛大学的讲演《Reflections on
a Polished Floor》，并于1998年末发表在 《哈佛设计》的第3期。
[2]施佩尔(AIbert Speer)生于1905年，1931年参加纳粹党，1933年成为希待勒的御
用建筑师，1942年就任德国军备和战时部长，1946年被国际军事法庭判监20年。
[3] Angela Schonberger Die neue Reichskanzlei van Albert Speer，
Be rlin Gebr． Mann，19
[4] AIbert Speer7 1nside the Tnird Reith， London Weidenfeld Sz Nicolso
n，34
[5][6] Adolf Hitler， Die Reichskanzlei， Die Kunst im Dritten Reich，3
， no． 7，279，280
[7] Schonberger，38--44
[8] Walter Be njamin， the Work of Art in the Age of MechanicaI Reprod
uction， IIluminations， Now Yor k Schocken Books，217- 251
[9] Hermann Giesler， Symbol des Grobdeutschen Reiches， Dis Kunst im D
ritten，3， no．7，283
[lO] AIber Spear， Die Bauten des Fubrers， Leipzig， CBAD， 1936，
74
[ll] LiOReI Brett， The Arc11itecture of Autority， ArchitecturaI Review
， May1946，133
[12]格罗茨(George Grosx)生于1893年，卒于1959年，是著名德国画家，他曾被纳
粹分子称为"头号布尔什克文人"，其作品尖锐地批判社会的腐败现象和根源。
[13]迪克斯(Otto Dix)生于1891年，卒于1969年，是著名德国画家和雕刻家。他通
过艺术作品对现实社会无情地批判。纳粹政权曾禁止他展出作品。
[14] Dieter Bartetzko， Zwischen Zucht und EkStase， Berlin，Gebr． M
ann，1985， I18
[15] Karen Fiss， The German Pavilion， Ades， Art and Power，Iondon， T
hames and Hudson，1995，109
[16) Annemarie Keompf， quoted in Gitta Sereny，151
作者单位：中国海外兴业有限公司
资料来源：《建筑学报》1999.04